В трудных поисках. Часть 14

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13 

У театра не было ни традиций, ни навыков в постановке Островского. Коллектив шел своим привычным путем, ориентируясь на быт, почитая за первооснову точный социальный анализ. Театр творчески, самобытно осваивал классику. Но режиссерские пробы Ванина — и «Моцарт и Сальери» и «Последняя жертва» — говорили также о том, что ограниченность творческого метода коллектива присуща ему как режиссеру в значительно большей степени, чем его актерским работам. Ванин — режиссер с трудом выбирался из плена бытовых подробностей, жанризма, скучноватого правдоподобия. В трактовке образов русского купечества, окружающих Юлию Тугину в «Последней жертве», сказались тенденции вульгарного социологизма в оценке явлений прошлого.
Как ни важны были эти первв1е постановки классических пьес в творческой биографии коллектива, они остались событиями, имеющими лишь «местное» значение. Хотя театру удалось в ряде случаев по-новому истолковать идеи и образы классических произведений, а великолепные реалистические характеры классической драматургии стали серьезной школой для актеров, открыли в них новые качества, но спектакли не стали художественными событиями. Советский театр этих лет знал и темпераментную, страстную постановку «Укрощения строптивой» Шекспира в Центральном театре Красной Армии, и изящный, поистине «вахтанговский» спектакль «Много шума из ничего» в театре имени Евг. Вахтангова, и высокий романтический взлет чувств Остужева в «Отелло» в Малом театре. С глубочайшим проникновением в исторический и философский смысл событий и характеров были прочтены «Враги» Горького Художественным театром. Искусство советского театра этих лет изобиловало яркими, оригинальными сценическими толкованиями пьес русской и западной классики. На этот уровень не поднималась ни одна из постановок классики в театре имени МОСПС. Театр только начинал эту большую и ответственную работу, начинал неуверенно, робко, противоречиво.
Творческий кризис, переживаемый коллективом, усилился в 1939 — 1940 годах после ухода группы актеров и режиссеров МХАТ II в театр имени Ленинского комсомола. В это же время, после многих статей партийной печати и дискуссий, с особой остротой встал вопрос о несовместимости с принципами социалистического искусства любых проявлений натурализма. «Театр МОСПС твердо проводил в своей работе реалистическую линию, но часто впадал в натурализм и бытовизм... Театру МОСПС надо всерьез заняться художественным качеством своих спектаклей»,— отмечал тогдашний председатель Комитета по делам искусства П. М. Керженцев.
Объединение творческого состава театра имени МОСПС с группой талантливых учеников К. С. Станиславского — И. Н. Берсеневым, С. Б. Гиацинтовой, С. Г. Бирман и другими,— вероятно, оказалось бы весьма плодотворным, не будь оно столь кратким (1936—1938). Сильными сторонами основной части коллектива были прочные традиции тесной связи с жизнью, большой опыт работы над современной пьесой; преимущество вновь пришедших заключалось в их непосредственном, длительном творческом общении с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, умении работать по «системе», более совершенном, отточенном художественном мастерстве. Слияние этих двух групп несомненно могло привести к взаимообогащению, к выработке общего художественного метода. Залогом этого служила добрая воля, на которой был основан недолгий творческий союз. После закрытия МХАТ и Бирман, Берсенев и Гиацинтова сознательно выбрали коллектив, представлявший собой в известном смысле антипод их родному театру. Они выбрали театр, вошедший в историю советского искусства как создатель ряда выдающихся революционных спектаклей, театр ориентирующийся на современную пьесу, крепко слитый с советской действительностью. Они пришли сюда, желая учиться тому, чего не хватало их собственному искусству. И сразу окунулись в приподнятую, граждански взволнованную, революционную атмосферу подготовки спектакля «Салют, Испания!»
Вместе с тем и коллектив театра имени МОСПС с надеждой и верой встретил новых работников. Е. О. Любимов-Ланской предоставил широкий простор для проявления актерских, режиссерских сил вновь пришедших членов коллектива. Они работали увлеченно и искренне старались поделиться тем полезным, что было в их собственном творческом багаже. Две режиссерские работы — «Салют, Испания!» и «Порт-Артур» Л. Никулина (1938) — осуществил за это время И. Н. Берсенев, три спектакля поставила С. Г. Бирман. Они переиграли немало новых ролей, значительная часть которых заняла примечательное место как в их личных творческих биографиях, так и в истории театра имени МОСПС.
Выступая постановщиками, Берсенев и Бирман знакомили актеров театра имени МОСПС с основами «системы» Станиславского, делились опытом своей работы. Известные результаты этого можно было заметить в спектаклях «Васса Железнова», «Порт-Артур». Отмечая, что режиссерские работы И. Н. Берсенева выгодно выделяются на общем фоне постановок театра 1936 —1938 годов, критика указывала на их более высокую общую культуру, новые для театра качества в разработке художественного ансамбля.

Продолжение: часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24