В годы войны. Часть 10

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9

Определяя значение «Нашествия» в истории театра имени Моссовета, Завадский так и писал: «Этот спектакль явился значительнейшим этапом в развитии театра, в его понимании своих задач в решении советской темы».
Творческие пути театра и драматурга в художественном освещении народной темы военных лет сближались, но не совпадали. «Нашествие» Леонова было философичнее, трагичнее и глубже многого из того, с чем до сих пор сталкивался театр имени Моссовета в работе над современной темой. Вместе с тем пьесе не были свойственны та прозрачность, легкость, изящество, которые отличали искусство постановщика спектакля Завадского. Драматически напряженные события пьесы предстали на сцене как бы просветленными, характеры героев приобрели в актерском воплощении особую поэтичность и одухотворенность.
Это было подлинно коллективное творчество, где важным оказалось и присущее Завадскому зоркое видение светлых, поэтических сторон в характере советского человека, умение углубить, развить в постановке показ духовной красоты, моральной чистоты русских советских людей, и большая педагогическая работа с актерами, проведенная режиссерами О. И. Пыжовой и Б. В. Бибиковым, и драматически углубленный талант М. Ф. Астангова, исполнявшего роль Федора, и зрелое мастерство В. В. Ванина, выступившего в роли Фагонина, и увлеченный труд других участников постановки.
Передать художественное своеобразие пьесы Леонова актерам удалось не сразу. «Леонов создает столь сложный рисунок душевных переживаний своих героев, что порой «душевные переливы» (пользуясь выражением Леонова) как будто составляют самую суть его пьесы. И ошибка многих театров, не понявших этой особенности пьесы, а может быть и не справившихся с ней, заключается в том, что театр либо упрощал Леонова, либо, запутавшись в переплетах человеческих взаимоотношений леоновского мира, лишал пьесу идейной ясности, а следовательно, и политической силы, искажал Леонова, давал основание своей трактовкой упрекать его в достоевщине»,— писал Завадский.
Вспоминая работу над образом Федора, М. Ф. Астангов пишет: «Он мне давался трудно, репетиции были подчас просто мучительны, в середине работы было даже так, что я просил освободить меня от роли. Я не находил решения, которое удовлетворило бы меня, не находил ответа на поставленные вопросы...», «Постепенно-постепенно (тут я должен добрым словом помянуть Ю. А. Завадского, да и в других случаях тоже) он как-то мне помог в том смысле, что стал говорить, чтобы я поосторожнее подбирался к этому образу». «Завадский подошел ко мне, как хороший психолог, помог самому уткнуться в сердцевину роли, верно подвел к основному конфликту — конфликту Федора с отцом»,— рассказывает актер.
Театр добивался тонкости, глубины в передаче духовной жизни героев, а также подлинно художественного, поэтического обобщения их мыслей, поступков, дел. Исполнительница роли Талановой — А. П. Алексеева рассказывает, как на первых репетициях на сцене режиссер бережно подводил ее к верному ощущению душевного состояния матери, которая пишет, быть может, последнее письмо сыну, находящемуся в ссылке. «Как ты ему скажешь? Не делай это сразу. Подумай, походи по комнате, посмотри на портрет. Ты одна, отец будет злиться, если уж и на это не ответит, то, значит, все... Не играй, не играй, нужна внутренняя жизнь, внутреннее действие Талановой»,— говорил Завадский.
Одновременно он требовал от исполнителей острого чувства ритма спектакля — «ритма войны», как он его называл. Найти и передать «ритм войны» — означало верно почувствовать и воспроизвести напряженность, собранность духовных сил советского человека в дни тяжких испытаний, обрушившихся на его родину. Найти вернвй ритм спектакля— значило также обрести путь к созданию нужной сценической атмосферы, к передаче жанрового своеобразия произведения, его художественной стройности, внутренней музыкальности.
В основе спектакля вновь лежала тщательно, с пристальным вниманием к мельчайшим подробностям разработанная режиссерская партитура. Разработка здесь была даже глубже, тщательнее, чем в «Машеньке». Но при этом все детали подчинялись идеям и чувствам более значительным, более возвышенным. А это в свою очередь обусловливало их большую художественную обобщенность и идейный масштаб.
Художником спектакля «Нашествие» во время постановки пьесы в Алма-Ате в 1943 году был А. А. Уткин. При возобновлении спектакля по приезде в Москву в 1944 году Завадский пригласил для дополнительной работы художника С. П. Исакова. Перед зрителями представали тихие комнаты квартиры Талановых, расположенной в старинном каменном особняке. 

Продолжение: часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23