В трудных поисках. Часть 3
Начало:
Восприняв «систему» из живых непосредственных встреч со Станиславским, экспериментируя в области театральной педагогики, Вахтангов уже в те годы применял систему неожиданно, противоречиво, отвергая отдельные положения, но принимая как закон, ее основной смысл: пробуждение творческих сил в человеке. Завадский пришел в студию в период, когда приверженность Вахтангова правде на сцепе граничила с натурализмом. Это не совпадало с художественными устремлениями молодого Завадского — жаждой поэзии, романтики, уводящей от жизни мечты на сцене. Учитель и ученик расстались, не найдя общего языка в постановках «сказок» Павла Антокольского — «Кукла инфанты» и «Обручение во сне». Завадский вновь вернулся в студию летом 1920 года, отрезвленный жизнью от своих абстрактных мечтаний, вернулся в самый разгар поисков Вахтанговым острых сценических форм, новой красочной театральности и остался верен этим требованиям учителя и после его смерти.
В свою очередь, начав самостоятельную работу постановщика и педагога, углубив свое знание «системы» во время пребывания в МХАТ с 1924 по 1931 год, Завадский также применял ее творчески, индивидуально. Впервые это ясно показали осуществленные им на сцене ЦТКА постановки «Мстислава Удалого» И. Прута (1932) и «Гибели эскадры» А. Корнейчука (1934). «Через психологию действующих лиц подойти к вскрытию внутренних идей людей и эпохи», — определял Завадский общее направление работы над «Мстиславом Удалым» К «Гибель эскадры» требует актерского вживания в роль; пьеса может зазвучать по-настоящему только через актера, только тогда, когда методы актера будут основываться на реалистической глубине, реалистическом осмыслении и освоении материала», — объяснял он принципы постановки «Гибели эскадры». Он требовал от исполнителей мягкости, душевности, лиризма в раскрытии образов современников.
В двадцатые годы Завадский ограниченно и не во всем верно толковал учение Станиславского. В «системе» его привлекал прежде всего призыв к пробуждению в актере сознательными средствами подсознательных творческих процессов, понимаемых, как нечто таинственное, субъективное. Узко, в отрыве от идейного роста и развития учеников воспринималось режиссером значение профессионального мастерства в искусстве актера. Задача перевоплощения понималась ограниченно, создавался культ актерской техники.
Вряд ли кому-нибудь могло тогда прийти в голову, что два столь различных творческих организма, какими появились перед московской общественностью театр имени МГСПС и театр-студия п/р. Ю. А. Завадского, смогут не только сблизиться, но даже объединиться и, более того, что это объединение окажется плодотворным и необходимым. Театр имени МГСПС уже заявил о себе «Штормом» и «Мятежом», а театр-студия Завадского еще показывал свои первые, робкие, ученические спектакли — изящную и бездумную комедию А. Мюссе «Любовью не шутят» (1926) и правдивый, но наивный «Рассказ о простой вещи» Б. Лавренева (1927). Театр имени МГСПС выходил на широкую дорогу эпического, страстного повествования о социалистическом труде советских людей, а студия, руководимая Завадским, занималась формалистическим, эстетским экспериментированием в постановках «Компас, или Деловой человек» Газенклезера (1928) и легковесной переделки Г. Вечоры сатирической комедии Бен-Джонсона «Вольпоне» («Мое!»). Завадский этих лет не столько развивал важнейший творческий завет Вахтангова о напряженных поисках единственной художественной формы данного спектакля, сколько повторял уже раз найденные его учителем приемы — сценической иронии, гротеска, непременного заострения художественных средств. Спектакли студии, несомненно, несли на себе печать формалистических влияний. Относительно постановки «Волки и овцы» А. Н. Островского (1934) даже разгорелся жестокий спор: одни критики утверждали, что спектакль продолжает традиции мейерхольдовского «Леса», другие — что он полностью противостоит им. Увлечение игровой природой театра захлестывало Завадского. Если на рубеже двадцатых и тридцатых годов театр имени МГСПС находился в самом авангарде наступления сил советского искусства на современную тему, то театр-студия, руководимый Завадским, был как раз чрезвычайно далек от выполнения этой задачи. В начале тридцатых годов молодой коллектив стал заметно заходить в тупик студийной ограниченности, камерности, формального изыска.
Положение резко изменилось во второй половине тридцатых годов. Летом 1936 года Завадский и его воспитанники были направлены на работу в Ростов-на-Дону, в драматический театр имени М. Горького. Они вышли на широкий простор жизни и в первый момент испытали немалое смущение и беспомощность, оказавшись после крошечной сцены-блюдечка подвала в Голозинском переулке на гигантских подмостках театра-дворца, выстроенного трудящимися Ростова. Но растерянность была недолгой. Жизнь очень быстро наполнила живительными соками их искусство. Время пребывания в Ростове стало поворотным в творчестве Завадского и приехавших с ним актеров. Тесное сближение с советской действительностью, работа над многими лучшими произведениями современной советской и классической драматургии — «Любовью Яровой» К. Тренева, «Врагами» М. Горького, «Славой» В. Гусева, «Отелло» и «Укрощение строптивой» Шекспира — сыграли решающую роль в формировании их мировоззрения и эстетических идеалов.
Продолжение: часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24