П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 41)
.jpg)
Юрия Карловича Олешу нельзя было не полюбить. Уже весь его внешний облик неотразимо привлекал внимание. Невысокий, с большой, умной головой, с неожиданными жестами и движениями, то обостренно порывистыми, то плавно замедленными, с резкой сменой настроения, небрежно одетый (вернее, современный, даже самый франтоватый костюм приобретал на нем черты невероятные – он носил его как-то не по-современному, как бы пренебрегая им), он на фоне нашей писательской среды казался личностью фантастической. Раз его увидев, уже нельзя было позабыть – он врезался в память своей дерзкой необычностью. Проницательные его наблюдения сразу облекались в необыкновенную, сказочную форму. Среди нас бродил волшебник, охваченный какими-то осенившими его образами. Он был мудр и наивен. Все, его знавшие, быстро и радостно подпадали под обаяние его неповторимой личности, и я никогда не мог понять, знал ли он об этой своей властной, притягательной силе или нет. Приходил ли он в театр, где в каком-то неожиданном, удивлявшем его самого озарении рассказывал возможный сюжет возникавший в его фантазии пьесы; сидел ли в компании разинувших от восхищения рты слушателей или собеседников в кафе «Националь»; встречался ли на улице – он действовал ошеломляюще, ибо никто не мог предвидеть острейшего поворота мысли или блеска афоризма или сравнения. В этом как бы невзрачном человеке жила великая гордость, и всем своим существом он внушал, как я уже сказал, великую любовь. Подобно всем окружающим, я, естественно, разделял это общее отношение, и, конечно, с того момента, когда у себя на квартире В. Катаев в тесной компании сказал о нем как о большом писателе, я, прочтя его вещи, мечтал об Олеше как о драматурге МХАТ.
Я потом долго переживал, что «Заговор чувств» оказался у вахтанговцев. Спасительный выход мы нашли в «Трех толстяках»: театр уже давно задумался над заменой стареющей, но так и не постаревшей «Синей птицы», в которой в свое время Станиславский довольно быстро отсек неудавшуюся и утяжелявшую спектакль сцену «Леса». Теперь отпала картина «В царстве будущего» (которую не грех вновь восстановить, мысли об этом не раз возникали в театре). Необходимость нового, современного утреннего сказочного спектакля становилась очевидной. И что могло более увлечь театр, чем «Три толстяка»?
Олеша, восхищаясь, удивляясь, сам поражаясь, огорчаясь, взялся за ее инсценировку. Само собою, мы предполагали, что «Три толстяка» предварят новую пьесу Олеши. Снова, как и часто случалось позже, активным и настойчивым проводником и помощником в инсценировке стал Н. М. Горчаков. Но средствами сцены передать стиль сказки Олеши оказалось не так-то легко. Она как бы сопротивлялась материальному овеществлению, хотя в пьесу сказка превратилась сравнительно легко. Речь шла о ее декоративной расшифровке. Художником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса, недавно нашумевшего постановкой «Иосифа Прекрасного» в Главном театре, неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма, находившегося в тот период под влиянием конструктивизма.
Эрдману стало еще более очевидно, что живописными декорациями тут не отделаешься. Он поселил действующих лиц «Толстяков» в некоем фантастическом городе из белых кубов и окружностей, оставлявших необычное впечатление. Помещенные на круге, конструкции принимали различные сочетания и, подобно памятной «Лизистрате», под разными углами зрения, в разных ракурсах создавали каждый раз новый образ. Борис Эрдман, будучи, как и его брат – драматург Николай Эрдман, – упорным и творчески принципиальным, твердо защищал свою позицию, а между тем именно его (мне лично очень нравившийся) макет вызвал наибольшие споры. Одни обвиняли спектакль в чрезмерной и для МХАТ недопустимой «левизне» (Станиславский распорядился снять спектакль, познакомившись с ним за рубежом лишь по фотографиям). Другие считали его недостаточно передающим фантастичный и сказочно-парадоксальный мир Олеши. Яншин, который с какой-то чудесной наивностью играл доктора Гаспара, мечтал о подобии «стеклянных» декораций, которые бы звенели и переливались, передавая атмосферу затаенных переходов дворца. Может быть, в этих упреках и было кое-что справедливое: например, обвинение порою в неизбежном тогда мнимосоциальном толковании трех толстяков, когда каждому была присвоена особая «должность» – «Мельника», «Кардинала» и «банкира». Огромные заляпанные тяжелым фальшивым театральным гримом, они были обречены на неподвижность; однажды на репетиции Кедров, Орлов и Ливанов, их с отвращением исполнявшие, упали со сложной развалившейся конструкции. Но подлинно сказочными были продавец воздушных шаров (Топорков), Суок (Бендина, а потом Морес), принц Тутти (Молчанова), тетушка Ганимед (Зуева), а Тибул (Синицын) – ловкий, приподнято романтичный – храбро бродил над зрителями по перекинутому мостику на высоте верхнего яруса. Их сказочность вытекала из необычности их психологии, из их особой «логики», необычности течения мыслей, отражавшихся во всем их поведении. Актеры играли легко, в каком-то летящем ритме – как будто в них воплотилась поэтическая метафора Олеши. Они не представляли театральной феерии, тем более не иронизировали над сказкой, они актерски, творчески верили в своеобразный мир поэта – радовались и огорчались вместе с автором. Поэтому зритель восхищенно и удивленно воспринимал легкого и ритмического Топоркова, которого воздушные шары носили по воздуху, или неожиданное превращение стройного Тибула в негра.
Олеша победил актеров. Мы мечтали о новой пьесе, увлеченные смелой его парадоксальностью. В его замыслах возникала пьеса под завлекательным названием «Смерть Заида». Насколько я теперь вспоминаю, во всех сменяющихся набросках к «Занду» его продолжала мучить тема, уже затронутая в «Заговоре чувств»: борьба между «старым, неизжитым», подсознательно неистребимым – и новым миром человека, новыми, чистыми отношениями между людьми. Порою эти борющиеся «стороны» персонифицировались в двух реальных образах, порою – сливались в один, мучительный и сложный. Само построение сцен неизбежно оставалось парадоксальным, диалог –острым, образы – несколько остраненными.
Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась «Нищий»). Мы с Сахновским его постоянно торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:
«Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту. Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня – кровавая. Это не развлекательная «от третьего лица» пьеса – таких я вообще не пишу, – я пишу тогда, когда необходимо для меня – это лирический порыв из самого себя… Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас «план» и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, – и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно «я морочу Вам голову» с пьесой «Смерть Занда». Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозиян своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно, Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы точно рассчитывать на «первое», на «второе», на «десятое» такого-то месяца.
Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!
Словом, так. В чем виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушаю Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организации, чтоб растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря Вы поступили довольно бесцеремонно.
Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и, если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.
Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем. Ю. Олеша
P. S. На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.
23 ноября 1931, Москва».
Ю. О.
Но пьесу для нас он так и не написал.
Среди авторов, с которыми «связывался» МХАТ (К. Фединым, Н. Эрдманом, В. Кавериным и другими, которые могли внести в творческую жизнь театра освежающую струю) очень соблазняла нас возможность сотрудничества с Всеволодом Вишневским при всем, казалось бы, отличии его взглядов и почерка от творческой манеры Художественного театра. Было нечто в этом невысоком и неистовом человеке, что не могло не привлечь театр.
Насколько помнится, его «Первая Конная» впервые была сыграна в Ленинграде, в театре Народного дома (не знаю точно, как он тогда назывался). От этого спектакля пошла слава о новом и особенном драматурге. И действительно, это многоэпизодное сочинение поражало такой соленой ядреностью и искренней жизненностью, что думалось: каждая маленькая сценка – это уже предмет для целой пьесы. Мне казалось, что именно в такой неожиданной пьесе и проявится искусство Художественного театра: при всем внешнем несовершенстве и какой-то корявой грубости и подчеркнутой агитационности пьесы в ней заключалась та жизненная, так нам необходимая глубина, которая была, с одной стороны, подвластна искусству МХАТ, а с другой – вводила в неизведанную среду и требовала расширения театральных приемов. Мы вступили с Вишневским в переговоры.
Среди «наших» авторов, из которых каждый отличался резкой индивидуальностыо, Вишневский также привлекал внимании особенностями. Он даже как бы не вмещался в МХАТ своим открытым темпераментом, порывистостью, резкостью. Не думаю, чтобы в нем возникло желание «переделать» МХАТ, но в какой-то мере подчинить его своему влиянию он, конечно, мечтал.
Да и не могло быть иначе – МХАТ тех переломных лет мог казаться ему (как казался многим) чрезмерно чинным, вежливо скрытным. Уж если Олеша протестовал против медленных темпов МХАТ, тем более они казались недопустимыми, просто органически неприемлемыми Вишневскому. Вдобавок широко распространялось, а порою и господствовало мнение о закостенелости театра, с которой Вишневскому предстояло бы бороться. Он и хотел работать с МХАТ и, вероятно, в душе остерегался незнакомой среды, которая и влекла, и отталкивала его.
Вишневский поражал своей прямолинейной требовательностью. Молодой, крепкий, в очень шедшей ему матросской форме, он врывался в московское театральное житье шумно и резко.
Речь шла, конечно, не о его внешнем поведении – он был отменно вежлив и обаятелен, а о том внутреннем императиве, которым он руководствовался в своем поведении, в своем неукротимом стремлении «драться» – драться за представляемое им направление в искусстве. Но прежде всего – драться за Родину, ибо он предчувствовал неизбежное столкновение с капиталистическим миром. Он каждый раз сводил разговор к этим двум сжигавшим его темам, обнаруживая и отличное поимание искусства, и большую образованность. С ним можно было провести ночь в откровенных разговорах. Как-то мы засиделись с ним до рассвета у А. Я. Таирова, споря о правоте того или иного художественного направления. (Это было уже в ту пору, когда кратковременный роман Вишневского с МХАТ кончился.) Мы с Таировым – каждый по-своему – защищали свои театральные принципы, а Вишневский нападал на нас обоих вместе и на каждого порознь с лихостью и яростью ожесточенного полемиста, что не мешало нам втроем сходиться на общем признании целей искусства. Он действительно обладал даром неистового агитатора, агитируя порою там, где, может быть, его горячность была лишней; он громил, случалось, воображаемых врагов, что нередко вызывало ласковую иронию у его друзей и нервную раздраженность у противников. Он был искренен до такой степени, что его непосредственность казалась подчас или маскировкой или позой. На самом деле в нем совсем не существовало позы, а порою лишь проскальзывало почти детское хвастовство своим молодечеством. Из мхатовцев им больше всего увлекался Хмелев, в котором, как мы все знали, наивная детскость сочеталась с пронзительным пониманием искусства, изощренным мастерством и постижением человека. Свежесть «Первой Конной» поразила Хмелева. С каким-то особым доверием шел он навстречу Вишневскому. И хотя они были людьми очень разными, их сближала непосредственность восприятия жизни. Коренным образом различались их темпераменты – в особенности в искусстве. Открытый, бурный, в чем-то прямолинейный темперамент Вишневского сталкивался с затаенным, сурово тлеющим и неожиданно вспыхивающим темпераментом Хмелева. И дело, как мне казалось, шло споро, Хмелев уже послал Немировичу-Данченко подготовленный нами к репетициям (я должен был участвовать в режиссуре спектакля) текст пьесы. Художник В. В. Дмитриев, все ближе становившийся к МХАТ, включился в наши поиски, сделав очень верный по смыслу пьесы и сценически выигрышный макет: к сожалению, этот макет так и остался неосуществленным. Oн полностью отвечал сложному впечатлению от пьесы, в которой Хмелев ощутил близкий ему трагизм в сочетании с силой жизни. Это был как бы вращающийся земной купол, покрытый нежной весенней зеленью, где-то, однако, отливающей желтизной. Купол делился на сегменты, которые, открываясь, обнаруживали внутренность вагона, платформу станции и т. д.
Я очень верил в этот спектакль, который, естественно, должен был отнять много времени и по режиссерскому замыслу и из-за многочисленности сцен и трудности многих образов для достойного актерского воплощения. Но Вишневскому не терпелось. Он отдал «Первую Конную» одновременно другому театру, способному быстро поставить пьесу. Хмелев, для которого постановка «Первой Конной» была первой режиссерской работой, режиссерской мечтой, перенес это крушение тяжело. Руководство МХАТ сочло поведение Вишневского оскорбительным недоверием: в те годы было не очень принято ставить одну и ту же пьесу в двух московских театрах.