Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 10)
М. Булгаков
Театральный роман (Записки покойника)
Ироническое повествование по мотивам романа вне жанра
Инсценировка Юрия Любимова Григория Файмана
Постановка Юрия Любимова
Художник Борис Бланк
Композитор Владимир Мартынов
Режиссер Анатолий Васильев
Скульпторы Леонид Баранов Максим Дикунов
Цитаты Илья Сац, Юрий Буцко, Альфред Шнитке
Хормейстер Татьяна Жанова
Пластика Андрей Меланьин
Премьера «Театрального романа» по Михаилу Булгакову состоялась 23 апреля 2001 года. Музыка к спектаклю – Владимира Мартынова. Художник спектакля – Борис Бланк. На краях авансцены – два огромных портрета о
снователей Художественного театра. Слева – Станиславского, справа – Немировича-Данченко. Над первым надпись «место для творчества», над вторым – «а не клуб». Портреты нарисованы на створках дверей, из которых с отдельными репликами в ходе действия появляются, каждый из своей, Иван Васильевич и Аристарх Платонович. Внутренние стороны створок зеркальные, и явление и того, и другого слепит. Иван Васильевич – во фраке и цилиндре. Аристарх Платонович – в простыне и цилиндре, когда он озвучивает свои послания из Индии, или в золотистом халате и цилиндре в другое время.
Костюмы остальных героев решены в серо-коричневой гамме. Занавес по цвету и рисунку подобен мхатовскому. Правда, соответствуя двум портретам, двум директорам, на занавесе – две чайки, повернутые носами друг к другу. Общий колорит создает впечатление сепии, будто возвращающей нам прошлое, хотя речь в спектакле не только о нем.
Занавес может передвигаться на протяжении спектакля по разным траекториям, оказываясь в более или менее собранном виде в разных местах сценического пространства. Из-за присобранного и удаленного на второй план занавеса многократно выходит в танце цепочка актеров, напевающих классическое «Мы длинной вереницей /Пойдем за синей птицей» на музыку И. Саца к спектаклю МХТ «Синяя птица». Выходит вне зависимости от происходящего вокруг. Так создается лейтмотив, который в контексте спектакля соотносится не только с Независимым и его прообразом – Художественным театром, но и с театром как таковым.
О следующем элементе сценографии можно сказать почти в точности словами «Театрального романа». В середине сцены высится золотой, поднявшийся на дыбы конь. Но, в отличие от романного, на его крупе – три зарешеченных окошка. Конь в течение спектакля в изменяющихся контекстах связывается с разными смысловыми сферами. На нем оказывается то Нерон (Тимур Бадалбейли), то Эшшапар де Бионкур (Феликс Антипов), то Актер (Т. Бадалбейли). Но чаще всего – Сталин, которого играет Т. Бадалбейли. Постоянно подчеркивается бутафорская суть коня. Им манипулируют, вытаскивая разные его части, как это делает, например, моющий его дворник (Т. Бадалбейли). Но реален скрюченный человек в черных очках за тюремными решетками коня в начале спектакля. И неотступен на протяжении действия отзвук Медного Всадника, то карикатурный, то зловещий.
Турбины и их друзья как воплощение читаемой Максудовым пьесы то и дело возникают вокруг коня без всадника, будто символизируя ситуацию, в которой оказались представители белой гвардии. Пунктиром в отделенных друг от друга небольших эпизодах создается атмосфера дискуссий о стране и народе. Несколькими фразами – обращениями к Богоматери, сдержанными, полными внутреннего драматизма, удается Анастасии Колпиковой в роли Елены передать трагическую ситуацию, сложившуюся в семье: «Пожалей нас. [...] Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай».
Сзади во всю ширину сцены балкон. Открываясь, ставни его окон также «обнажают» зеркальные внутренние стороны створок. А почти под потолком, над портретом Немировича-Данченко, находится окошечко Поликсены Торопецкой, печатающей на машинке, отвечающей на телефонные звонки, хамя «кому следует» и лебезя перед другими, а также передающей актерам наставления, которые шлет из Индии Аристарх Платонович. И наконец, справа и слева у порталов наклонно прислонены лесенки. На них, будто приподнявшись над миром, читает свое прощение Максудов, которого в спектакле играют два актера. Максудов в исполнении Дмитрия Муляра – на лесенке у правого портала, в исполнении Алексея Граббе – у левого. Сочинение сценического Максудова составлено из строк «Белой гвардии», «Записок на манжетах» и «Дней Турбиных».
Видим мы и гримировальные столики, они стоят в зрительном зале, примыкая к сцене, по одному справа и слева. И театральные костюмы, которые висят у задника. И наконец – обычно скрытую от зрителя рампу, атрибут сцены, который дополняет представший перед нами мир театра.
Начало спектакля подобно экспозиции сонатной формы, в которой представлены две темы.
Всадник с маской Сталина. Персонаж, названный в программке как Дымок, он же Страх, который благодаря маске, пластике, характерным интонациям и акценту воспринимается именно как Сталин, а не как обобщенный образ тирана. Заключенный в черных очках, который кричит из темницы коня: «Не хочу, не имеете права... Самое страшное – твои сапоги... Ты – сон... миф... ты харя...» И мгновенная реакция всадника, смотрящего в зрительный зал: «Я не сон... Я буду диктовать, так всем будет легче...» Звучание сталинского гимна, переходящее в начало арии Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст». Так сразу заявляется тема «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин». Черные очки Максудова с самого начала обнаруживают намерение театра более определенно ассоциировать его с Булгаковым, чем в романе.
Острый драматизм этой темы контрастирует с изложением второй темы, наполненным иронией, лирикой и комизмом. Так представляется тема театра. С чопорным Иваном Васильевичем, которого с тончайшей иронией играет Валерий Золотухин. С его 
смешным возгласом «Наоборот!», протестующим против представления сначала Аристарха Платоновича и только потом – его, Ивана Васильевича, как директоров Независимого театра. С пояснением «зерна» роли, сопровождающимся блужданием руки Ивана Васильевича, поглаживающей собственный живот и затем восходящей к затылку, образуя то ли росток, то ли венчик. С барственным Аристархом Платоновичем, которого потрясающе органично играет Феликс Антипов, при этом ни на секунду не сливаясь с ним. С рассуждениями Аристарха Платоновича о «системе», в которой, как сам признается, он ничего не понимает; о французском театре, а также о русском театре – с его «чисто эмоциональным подходом», с подкалыванием Ивана Васильевича риторическими вопросами о возможностях его системы. Но и – со Сталиным, мгновенно отреагировавшим: «Система у нас одна, и другой не будет. И все играют, и все танцуют, и все поют в унисон. Не СССР, а просто сон». С байкой об Эшшапаре де Бионкуре, сыгранном Ф. Антиповым. в которой переплетаются лирика и фарс. С профессиональными улыбками актеров, приготовленными для коллективного фотографирования, и сопутствующим ему волчком, который напоминает о «Трех сестрах», поставленных как в Художественном театре, прообразе Независимого, так и в Театре на Таганке.
Независимый то и дело оборачивается Театром на Таганке. И не только потому, что в пространстве сцены, на заднике и вдоль карманов висят таганковские афиши. Аристарх Платонович в своих рассуждениях вдруг упоминает названия спектаклей, которые в совокупности обнаруживают причастность именно к репертуару Таганки. При этом проносят таганковскую афишу «Гамлета», и одновременно звучит музыка Д. Шостаковича, которая использовалась в этом спектакле. Несут – афишу «Доброго человека из Сезуана». Указывая на нее, Иван Васильевич, который в это мгновение воспринимается одновременно как основатель и главный режиссер Театра на Таганке, бросает: «Здесь основа моей системы». При этом актеры на авансцене отбивают ладонями ритм, вызывающий в памяти зрителя образ фабрики из этого спектакля. Бомбардов (Алексей Граббе) знакомит нас с Независимым, представляя за открывшимся занавесом его чудеса, с
отрудников театра, включая директоров. И герой восклицает: «Этот мир мой!». Так поднимается тема «Максудов и театр», в которую вплетен и лейтмотив, связанный со Сталиным.
Финальный образ экспозиции драматичен. Из-за занавеса под тревожную музыку выходят один за другим люди с накинутыми на плечи шинелями, образуя собой ирреальный хоровод вокруг коня. Шаг их замедлен и странен. У первого в руках – осыпавшаяся елка. Так, с людьми, родившимися в снах Максудова, возникает художественный мир, созданный героем и потому имеющий отношение к этим темам.
Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в которой развиваются темы экспозиции. Герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей «кругам ада».
При этом здесь получают широтное развитие отдельные части тем – прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Они развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает контрапункт этих мотивов, создающий тему, которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы.
В акте, названном театром «В круге первом», сначала получает развитие тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь как «Максудов и писатели», затем – тема «Максудов и театр».
Чтение Максудова, то и дело переходящее в воплощенные образы героев «Дней Турбиных», перемежается ядовитыми репликами писательской братии в адрес драматурга. «Братья» эти – на авансцене. Они то танцуют, будто на вечеринке, бросая замечания относительно читаемого Максудовым и осушая очередной стакан, то замирают, слушая Максудова. Нельзя не заметить, что среди танцующих выделяется «писатель» в исполнении Т. Бадалбейли. Пожалуй именно он, виртуозно и меланхолично извивающийся, так что возникает ощущение его бесхребетности, способствует тому, что группка танцующих в целом уподобляется клубку змей.
В устах Максудова то и дело возникают горестные восклицания об утраченном, о доме, о самом важном: «Где лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой, золочеными чашками? [...] О, елочный дед наш!» В этой и многочисленных подобных ламентациях речь идет не только и не столько о последствиях Гражданской войны, как в романе. Изъятые из контекста романа, они воспринимаются более обобщенно. Речь заходит о насилии, сгубившем целый слой культуры. Причем насилие олицетворено. Это подчеркнуто печальной констатацией Максудова, сменившей вопросы: «Смирись, поцелуй злодею ручку», которую тут же усиливает ее повтор, но уже в вокальном исполнении всех участников спектакля.
Злодей уже конкретизирован во вступлении. Мотив, связанный с ним, развивается контрапунктом к теме «Максудов и писатели». Невидимый для героев, но вездесущий. Сталин прохаживается по балкону, появляясь не в одном, так в другом окне, молча или бросая реплики. Или оказывается на коне, без церемоний, в нижнем белье. Или пляшет на авансцене, казалось бы, кавказский по рисунку, но почти дьявольский, нечеловеческий по энергии танец.
С окончанием темы «Максудов и писатели» тема «Максудов и общество» звучит как тема «Максудов и Сталин». Последний сверху бросает очередную реплику, теперь уже связанную непосредственно с судьбой писателя, с устройством его на работу в Независимый театр, и звонит туда по телефону.
Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено подобно форме рондо. Драматическое нарастание обеспечивается рефреном «Шел черный снег...», с которого начинается, а порой им же ограничивается попытка в очередной раз диктовать пьесу печатающей ее Поликсене (Анастасия Колпикова). Каждая такая попытка перебивается очередной вариацией на тему театра, занятого своими проблемами и поневоле раскрывающего свои тайны Максудову. Здесь и инструкции от Аристарха Платоновича из Индии, и попытки актеров осмыслить их. И мрачное шествие со свечами по балкону как по галерее двойных портретов с изображением Аристарха Платоновича и выдающихся писателей. И пикировка разомлевшей от бабьего лета Пряхиной (Алла Трибунская или Лариса Маслова) с Поликсеной...
Параллельно теме «Максудов и театр» развивается мотив, связанный со Сталиным. Он представлен и в уже упомянутом танце тирана, и в возражении высунувшегося из окна диктатора «Не тому хлопаете» – после аплодисментов участников спектакля дежурящему в театре милиционеру (Виктор Семенов). После этого Сталин рассуждает о деятелях искусства как инженерах человеческих душ и командует: «вот теперь хлопайте». Мотив звучит и в ответе Сталина на риторический вопрос одного из актеров, придут ли их арестовывать – «Обязательно придут».
Кульминация акта «В круге первом» начинается в последнем чтении Максудова. «Идут и поют окровавленные тени. Многоточие. Нет, точка», – завершает диктовать герой. И тут включаются в действие актеры Театра на Таганке как таковые. В затемненном пространстве в черных цилиндрах, со свечами в руках они, стоящие к нам спинами, поворачиваются и поют, казалось бы, о необходимости продолжать действие: «Ты, зритель, нам советуешь, любезный, / Поставленный роман наш продолжать /И в строгий век расчета, век железный, /Хоть за умеренную плату ублажать». Но по характеру песнопение приближается к реквиему, причем не только жертвам Гражданской войны, о которых идет речь в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных». В контексте спектакля оно воспринимается одновременно и как прелюдия к реквиему Булгакову, который звучит в финале спектакля.