Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 13)
Перевод Б. Пастернака
Свободная композиция и постановка Ю. Любимова
Композитор – В. Мартынов
Художник – Б. Мессерер
Режиссер – А. Васильев
Хормейстер – Т. Жанова
Степ – В. Беляйкин
Пластика – Ю. Скотт, Ю. Папко
Художественный руководитель Юрий Любимов
30 сентября 2002 года
Премьера
Премьера «Фауста» состоялась 30 сентября 2002 года. Автор сценографии спектакля – Борис Мессерер. Композитор – Владимир Мартынов. Спектакль длится 1 час 45 минут. Разумеется, произведение Гёте подверглось существенным сокращениям. Дело не только и не столько в том, что трагедия, поставленная с полным текстом, шла бы в течение нескольких вечеров. Это само по себе вполне осуществимо. Постановщик сократил литературный материал, перемонтировал его, некоторые строки переписал и создал свою композицию, руководствуясь тем, что его тревожит и волнует. Такая ситуация для Любимова – правило. Являясь автором спектакля, он создает все его уровни, в том числе и литературную основу, – сам или с соавтором.
В центре сцены – рояль, стоящий на небольшом возвышении. Фаусту преобразовать мир, в том числе с помощью музыки, – не дано. Герой не пытается извлечь из рояля ни звука. За рояль как музыкальный инструмент Фауст вообще не садится. На рояле череп, к которому герой обращается, вызывая духа. Да еще на инструменте лежит книга, которую Фауст к тому же нечаянно роняет. А вот музыка Мефистофеля миром овладевает. Причем бес не просто заказывает музыку, он сам играет на рояле в ходе действия. И другие черти тоже. Они и танцуют вокруг инструмента, как это происходит, например, в эпизоде с Мартой (ее играет Татьяна Сидоренко). На авансцене Марта и дурачащий ее Мефистофель беседуют, и разговор то и дело переходит в вокал, сопровождающийся комическим танцем. Одновременно черти, будто вдохновленные Мефистофелем и вошедшие во вкус озорства, танцуют сзади на крутящейся вместе с роялем площадке. Вообще можно сказать, что предстающий перед нами мир перенаселен бесами. И ведом ими.
В глубине сцены занавес. Тонкая ткань его оказывается на просвет прозрачной, и тогда за ней видны фигурки, отбрасывающие фантастические, прихотливо движущиеся тени.
Иногда за прозрачным занавесом возникают тени другого рода: колышущиеся где-то вдали в разные моменты действия то Гретхен (Александра Басова), то Елена (Анастасия Колпикова). И выглядят они не тенями, а именно фигурками. Но чаще всего по ходу спектакля в фигурах за занавесом и тенях угадывается бесовское воинство, прочно владеющее как первым планом сценического пространства, так и тем подпространством. В напряженные моменты спектакля тревогой дышит и занавес, окрашиваясь красноватым цветом.
Ощущению мистической смещенности мира, который развертывается в спектакле, способствуют и зеркала слева и справа у карманов, повернутые под углом к авансцене. Они мерцают. Время от времени отражения создают на зеркалах их окружающих предметах странные ядовито-зеленые зигзагообразные линии.
В пространстве сцены висит, будто напоминанием об идеале совершенного человека, воспроизведенный сценографом рисунок Леонардо да Винчи – изображение человека, вписанного в круг. Рисунок можно передвигать вдоль горизонтальных штанг, на которых он подвешен, можно поворачивать вокруг его оси, используя как дверь, например, в кабинет Фауста или в комнату Маргариты. Или открывать как мистическую дверь из ниоткуда в никуда, как это происходит многократно в ходе спектакля с Маргаритой, поющей грустную песню или просто проходящей, автоматично встряхивая колокольчик, который она держит в руке.
С этим рисунком перекликается висящий у левого портала рисунок Леонардо, изображающий человеческий зародыш, из которого возникнет «идеальный» или далекий от идеала человек.
Кроме того, в сценическом пространстве висит колба для Гомункула. «Дитя Вагнepa» (Дмитрий Высоцкий) предстает в спектакле в блестящем серебристом, облегающем тело костюме. Несколько раз оказывается поднятым, держась за колбу, то здороваясь с «папенькой», то берясь судить обыкновенных людей. В другие моменты спектакля он появляется в проеме у правого портала как трубач, составляя дуэт с Директором театра. Директор многократно выходит по ходу спектакля, чтобы распорядиться «А главное, гоните действий ход /Живей, за эпизодом-эпизод», аккомпанируя себе на барабане. То и дело Гомункул становится безмолвным свидетелем развертывающихся событий, проходящим по сцене и дающим на трубе. Таков, например, полный драматизма эпизод после открытия Маргаритой зародившейся в ней любви и гадания на цветке, когда Гомункул (или в этот момент он просто трубач? Нет, не «просто»: необыкновенность придают ему костюм и отстраненность от окружающего) и Маргарита, разумеется, не видящая его, проходят в разных направлениях по авансцене, играя на трубах. Казалось бы, всего-то: два трубача, идущие мимо друг друга. Но, видимо, сочетание лирико-драматического характера музыки и вот этого «мимо друг 
друга» и придает эпизоду глубоко проникновенную экспрессию.
То что колба сделана изо льда, можно сразу из зала и не увидеть. Но всем, слышны мерные удары падающих капель, которые обостряют ритм звуковой партитуры спектакля и воспринимаются как удары метронома, неостановимо отмеряющие истаивающее время человеческой жизни.
И, наконец, у правого портала висит рисунок, изображающий странную собаку непонятной породы. Впрочем, рисунок непосредственно в действие не включается. Разве что еще более остраняет мир, который предстает в спектакле, да еще, пожалуй, соотносится с пуделем. Тем самым, который оказался «начинен» Мефистофелем и который, создавая один из рефренов спектакля, неоднократно пробегает по авансцене – иногда один, иногда в сопровождении Мефистофеля.
Роль Фауста по объему невелика. Флегматичность и созерцательность Фауста, каким он представлен в спектакле, – благодатная почва, чтобы быть именно ведомым. Игра Александра Трофимова в роли старого Фауста, по обыкновению, завораживает своей сдержанностью. Интересно, что это качество присуще и игре Владимира Черняева, исполняющего роль Фауста молодого.
Главным героем спектакля стал Мефистофель. Острый ум, чрезвычайно артистичная и деятельная натура черта, каким его играет Тимур Бадалбейли, помогают режиссеру представить для Фауста и зрителя «простор большого света» в ракурсах, важных для режиссера, – иронично и с глубокой печалью.
Постановщик открыто выступает в прологе как автор спектакля. Кроме того, он, несомненно, ассоциирует себя с Фаустом. Об этом прямо свидетельствует тот факт, что в финале Фаусту отдана одна из строк, которые Любимов читает в прологе как автор спектакля: «Вы снова здесь, изменчивые тени». Опосредованно, во многих моментах спектакля проскакивают искры ассоциаций режиссера и с Мефистофелем. Не только потому, что качествами, которыми обладает этот герой в спектакле, наделил его вместе с актером режиссер. Любимов ведь «лепит» подробно все без исключения образы, создаваемые актерами. Может быть, больше всего названные ассоциации возникают благодаря острой иронии, артистизму и вкусу к игре, которые во многом определяют образ Мефистофеля в спектакле.
В отличие от другого блистательного таганковского беса, Воланда Вениамина Смехова, Мефистофель Тимура Бадалбейли полностью лишен патетики, наделен изрядной долей скепсиса, цинизма и вовсе не надмирен, как «предшественник». В земном «беспросветном мраке» он отлично ориентируется. Себя характеризует, как и гётевский персонаж, частью «силы той, что без числа /Творит добро, всему желая зла». Однако действует, даже творя зло, парадоксально, будто бы не со зла». А определение, которое в трагедии Гёте нимфы дают великому пану, называя его добрым богом, режиссер, несколько переиначив, перенес на Мефистофеля. Черти в спектакле поют: «Мы окружим его кольцом, /Развеселим и развлечем. /Он – добрый бес, хотя и строг. /И 
любит смех и топот ног». И это определение вполне соответствует персонажу, которого создает актер, хотя и далеко не исчерпывает его, как уже было сказано.
Тимур Бадалбейли, вероятно, – идеальный актер любимовского игрового театра. «Ты формалист, но молодец», – как-то на репетиции заметил ему режиссер. Но тут же поправился: «Ты формалист, поэтому и молодец». «Идти от формы», причем виртуозно владея ею (формой), и создавать глубокие многослойные образы. Бадалбейли удается, может быть, как никому в сегодняшнем (и не только) Театре на Таганке. Начиная с «Хроник», режиссер занимает его во всех спектаклях. И даже когда актеру достается изначально, казалось бы, небольшая роль, как, например, в «Евгении Онегине», она становится объемной. Необыкновенная пластичность, вкус к детально проработанному, обычно сложному рисунку роли позволяют актеру создавать образ, который становится источником насыщенного ассоциативного поля.
При этом актеру присуще понимание спектакля как целого, его стиля и редкостное осознание создаваемого им образа как части партитуры спектакля, всегда необыкновенно сложной у Любимова. Если уподобить актеров инструментам в оркестре, исполняющим созданную режиссером партитуру, то Бадалбейли – инструмент чистого и богатого звучания. Или даже много таких инструментов, если учесть, что он, как и другие актеры, нередко играет в спектакле несколько ролей...
Что касается бесовского воинства в спектакле, то оно тоже любит «топот ног». Во всяком случае, «пролетает» в неистовом степе. Такими стремительными пробегами-пролетами по диагонали сцены (которая увеличивается за счет первых рядов зрительного зала) постановка насыщена. Они составили мощный рефрен, во многом определяющий мир, который развертывается перед зрителем. Характер пробегов зловещ. Таковыми их делает прежде всего то, что у некоторых из бесов по два топора, которые они с силой ударяют друг о друга. Ударяют «на всем скаку», ни на мгновение не замедляя свой бешеный бег.
В иные мгновения бесы обнаруживают и другие качества людей, они умеют и «развеселиться, и развлечься». Танцуют. Играют, флиртуют, как, например, Мефистофель с Ведьмой, которая в исполнении Екатерины Рябушинской почти обычная женщина, хоть и на метле. Да, впрочем, режиссер чаще всего не дает зрителю никаких оснований видеть в этом хоре-кордебалете во фраках и котелках только и именно бесов. Это и люди, и бесы, и люди-бесы.
Больше того, в начале спектакля на наших глазах те же бесы, во фраках, только без котелков, надевают крылья, и уже как ангелы поют хвалу Богу: «Дивятся ангелы господни, /Окинув взором весь предел. /Как в первый день, так и сегодня /Безмерна слава божьих дел». В финале спектакля бесы, которые только что вынесли Фаусту приговор, грозно выпевая, что он «достоин без пощады уготованного ада», сняв шляпы, превращаются через несколько мгновений в ангелов, отбивших душу Фауста. Можно, конечно, воспринимать эту трансформацию, скажем, как переодевание хора и принятие им на себя следующей роли. Но спектакль дает право и на параллели, которые проартикулировал один из чествовавших режиссера на премьере, указав на сходство рассмотренного превращения в финале спектакля с превращением эринний в эвменид.
В начале спектакля мы слышим голос Юрия Любимова как автора спектакля (в записи): «Вы снова здесь, изменчивые тени...» Возникшие одновременно тени на занавесе воспринимаются в этот момент видениями, которые, возможно, станут художественными образами.