Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 14)
Двухчастное вступление состоит из этой элегической части и контрастирующего с ним делового обращения Директора театра к актерам («Валите в кучу, поверху скользя... /А главное, гоните действий ход...). Феликс Антипов, исполняющий золь Директора, лишает реплику циничного оттенка, в ней звучит в большей мере самоирония театра.
Следующий раздел состоит из двух частей. (Спектакль идет без антракта. Речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии.) Первая, большая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части гётевской трагедии. Она разыграна как вариации на тему «человек и бес». Обращение Директора к актерам является и началом первой вариации. Именно бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. Пробегает по авансцене Мефистофель с пуделем, а вслед за тем проносится в степе бесовское воинство. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Например, в разговоре Фауста наедине с Маргаритой Мефистофель участвует не только фигурально, как устроитель происходящего. Мы видим его в этот момент на втором плане, воодушевленно наигрывающим на рояле.
Каждая сцена так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.
Если выходит Маргарита, метя пол, то тоже в степе, будто она уже попала в поле действия бесовских сил. Причем в ту же сторону летят вездесущие черти. Если появляется кровать Маргариты, то ее вывозят, двигаясь в степе, бесы. А у кровати оказываются двое бесов с топорами. Если перед Маргаритой появляется зеркало – то стараниями ведьмы, которая, кружась в танце, подвозит его (зеркало на колесиках). Если вышагивает Валентин (Дмитрий Муляр), то среди строя чертей с метлами. Свободным оказывается только театр, который «приехал на гастроли», с его вольными запевами, частушками и плясками. Правда и актеры этого театра в тех же фраках, что и черти... Лишь в финальной вариации бес теряет свои позиции. Но для этого, как и у Гете, требуется небесное воинство.
В рассматриваемой части возникает лейтмотив, связанный с пением Маргариты, которая движется, поворачивая рисунок Леонардо как открывающуюся дверь, и исчезает за ней. Лейтмотив начинается Маргаритой, только что открывшей в себе любовь, и продолжается в течение всего спектакля, в том числе во второй части, где героиня является во время маскарада. Например, после объявления Герольдом (Лариса Маслова) «Эй, расступись! Не вашего разряда /Явилась в маске новая шарада», за которым у Гёте является «увешанная тканями гора» – в спектакле следует мистическое шествие героини со своим неизменным колокольчиком. Появляется она и в момент представления Елены и Париса. А по обе стороны леонардовского рисунка стоят те же бесы с топорами, что когда-то стояли позади влюбленной Маргариты, и также, как тогда, резко проводят топорами по металлическим вертикальным штангам, обрамляющим рисунок, создавая зловещий свистящий звук.
Вторая часть спектакля связана со сценическим воплощением второй части трагедии. Причем ее композиция построена почти исключительно на сценах трагедии, связанных с императором. Кроме них в спектакле использованы фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.
Начало этой части спектакля контрастирует с финалом первой части. Ангельское пение, возвещающее о спасении Маргариты, резко сменяется военным маршем. Маршируют сопровождающие Императора бесы с метлами. И свита Императора состоит почти сплошь из бесов, которые время от времени представляют также толпу, подавая реплики, принадлежащие в трагедии Гёте «Ропоту толпы».
Эта часть спектакля тоже построена подобно композиции музыкальных вариаций. Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь о человеке частном, то теперь рассматривается и человек государственный. В первой части преобладают камерные сцены, здесь – массовые. И если за отдельного человека, – как он показан в лице Фауста, – черту приходилось бороться, то Император сам с готовностью полагается на беса, касается ли дело казны или устроения праздника. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы Бес – Император. Бес устраивает финансовое «благополучие» страны. Он же устраивает, на свой вкус, маскарад.
Часть насыщена остросовременными акцентами. Они звучат в отдельных репликах, интонационно выделенных, а также возникают в связи с вечными персонажами истории, которые действуют в трагедии и не нуждаются в каком бы то ни было осовременивании.
Среди подобных персонажей, например, Бакалавр (Дмитрий Муляр). Надо сказать, что Дмитрий Муляр играет в спектакле три интересно сделанные роли. Все герои наделены недюжинной энергией. Но какой разной! И Валентин, решенный с помощью сильного красивого вокала, выразительно обнаруживающего боль героя, и виртуозной, резкой пластики, выказывающей в нем агрессивно настроенного солдата. И мальчик, врывающийся на маскарад, легкий, искрящийся, бурлящий своей энергией игры. И, наконец, Бакалавр с его агрессией неофита. Это молодой человек с категоричными интонациями в речи, стремительный, размахивающий руками, решительно отринувший небрежным жестом рисунок Леонардо, резко хлопнув по нему и заявляя «Мир не был до меня и создан мной».
Среди вечных персонажей, представленных во второй части спектакля, и «сильные». (У Гёте в одной из ремарок подобные персонажи так и обозначены: Входят трое сильных».) С объявлением Герольдом (Лариса Маслова) на маскараде «А сзади делает прыжок / Сатир со всех козлиных ног» два беса подлетают к Мефистофелю, несколькими заученными ударами расправляются с ним. И вот, сплюнув зубы, он уже стоит с золотой челюстью и черепом на голове. (Тот самый череп, к которому Фауст обращался в начале спектакля. Тот самый череп, который позднее Бакалавр берет как символ прежнего, отвергаемого им мира.) А справа и слева – те же двое с топорами, склоненными над ним. «Телохранители, каких /Нет и у римских пап самих», – резюмирует Герольд.
Героиней двух мизансцен становится Елена (Анастасия Колпикова). Одна из мизансцен связана с обывательской реакцией участников маскарада на явление Елены и Париса (Иван Рыжиков), которые предстают сидящими напротив друг друга в застывших живописных позах на кровати с позолоченной накидкой, будто фигуры росписи древнегреческой вазы. Вторая мизансцена – объяснение в любви Фауста и Елены. В этой красивой мизансцене Фауст устремляется к Елене, и их накрывают взвившейся почти до колосников простыней как шатром, очень медленно оседающим, будто отвечая на вокальное воззвание хора "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Завершают эту часть спектакля «сильные». Бьют барабаны. Опять маршируют бесы с метлами. «Опять война... Жил тот, кто дрался. Так и шло... /Шло, падало, плелось, тащилось, /Пока совсем не развалилось», – перебрасываются репликами Мефистофель и Фауст. Этот эпизод, как и многие остальные, обретает в спектакле иной смысл, чем у Гёте, определяясь сценической композицией, которая не следует строению гётевской трагедии. В спектакле эпизод становится составляющей лейтмотива, связанного с нашествием бесов. А указанные реплики в отсутствии контекста трагедии, несмотря на то, что озвучиваются устами Фауста и Мефистофеля, воспринимаются как реплики резонеров, которые высказывают суждение автора спектакля. Это частый, и прежде и сейчас, в любимовских спектаклях прием, обнаруживающий режиссера не опосредованно, а напрямую.
Из марширующих выделяются двое с топорами и Бич с хлыстом (его играет Сергей Трифонов). Резко сдвинув вверх мешающий им рисунок Леонардо, агрессивно выходят на авансцену, поочередно заявляя «Кого ни встречу, в ухо дам / И съезжу кулаком по рылу... Я граблю, чтобы стать богаче...».
Три явления Бича, этого беса не из мелких, жестко прошивают действие. Внешне он отличается от других бесов цилиндром на голове. Не последнюю роль играет и фактура актера. Высокая сухопарая фигура Бича, а также угловатая пластика, резкость движений и интонаций выдают в нем не лидера среди бесов, а как бы наемника, управляющего с позиции силы. Он возникает и в других сценах среди бесов, назовем здесь три самые сильные. Впервые он появляется сразу после обращения Директора театра, резко взмахнув хлыстом и полыхнув огнем, как это делает Азазелло (которого в настоящее время играет также Сергей Трифонов) в «Мастере и Маргарите». Затем на маскараде, устроенном Мефистофелем для Императора, он, взмахнув хлыстом, распугивает всех: «Подальше, подлое бабье! /Вы – наказание мое...» (У Гёте это реплика Тощего.) И, наконец, в третий раз он появляется с двумя другими «сильными». Этот персонаж, придуманный театром, казалось бы эпизодический, существенно определяет складывающуюся перед нами картину мира.
Завершение спектакля имеет черты, подобные репризе. Здесь представлена тема первой части, частный человек и бес, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом. Ход развития этой части поражает своим размахом. Эмоционально сильную сцену Заботы ведет Любовь Селютина. За ней стена спин бесов, до времени отвернувшихся. Она в длинном балахоне и парике с серыми волосами. Переходит от декламации к пению, а от него – снова к декламации. А в пластике статика при декламации сменяется медленным, но мощным раскачиванием тела в момент пения, обнаруживая реальную силу и неотступность Заботы. Забота настаивает на своем, используя одну, другую, третью интонации. Ее энергично поддерживает хор, выпевающий «...Он достоин без пощады /Уготованного ада». После реплики Фауста о презрении ее власти Забота проклинает Фауста. Поднимается ураганный ветер. Фаусту едва удается устоять. Бесов ветер несет, они буквально кувыркаются в воздушном потоке. Вот здесь-то ослепленный Фауст произносит, по воле постановщика, «Вы снова здесь, изменчивые тени...», образуя рифму между создателем спектакля и Фаустом, о чем уже говорилось. На прозрачном занавесе, как и в начале спектакля, движущиеся тени-видения. Некоторая разрядка напряжения происходит, когда Мефистофель командует могильщиками, по пути посмеиваясь над Фаустом, полагающим, что идет милое его душе строительство. Далее действие опять идет по нарастающей, теперь уже до финала. Оно начинается утверждением Фауста в его желании: «Народ свободный на земле свободной /Увидеть я б хотел в такие дни».
Именно исполнение заветного желания и стало бы мгновением, которое хотелось Фаусту остановить. Фауст формулирует сакраментальное: «Мгновение! / О как прекрасно ты, повремени!» И сразу – Мефистофель и хор, переходящий с декламации на пение и опять к декламации, фиксируют смерть Фауста: «Часы стоят...Стоят... /Упала стрелка. Делу не помочь... /Упала стрелка... /Конец». Усиливая эту точку и будто сделав свое дело, бесы садятся, расположившись справа и слева на сценической площадке.
Задержка, которую вносят следующие затем философствования Мефистофеля, стоящего в этот момент у вырытой могилы, о конце и начале, о душе, наставление бесам о поимке души Фауста только усиливают динамизм развития действия, ибо ожидание финала уже задано. Черт в спектакле в отличие от черта трагедии не утверждается в «наследственных своих основах», проклиная всех. Он, следуя своей приверженности игре, которая существенно характеризует его, завершает все лишь сентенцией: «Прожженный старый черт с такой закалкой /Сыграл к концу такого дурака! /Ведь эта глупость до того жалка, /Что даже потерпевшего не жалко!»
Бесы снимают котелки, и – теперь это уже ангелы – запевают «Ангельской ратью /Двинемся, братья...» Буквально перевернувшиеся вверх ногами бесы, которые стояли около могилы, также трансформируются в ангелов. «Воздух очищен, /Братья, в полет...», – «Так, мужая, вырастает дух в предчувствии творца...», «Наша сторона отбила /Душу у нечистой силы...» – песнопения ангелов следуют одно за другим, перемежаясь отчаянными репликами Мефистофеля, признающего, наконец, свое поражение.
В разгар реквиема завершается лейтмотив, связанный с Маргаритой. У Гёте в финале «одна из кающихся грешниц, прежде называвшаяся Гретхен», радуется: «...Давно любимый, /Невозвратимый, / Вернулся, горем больше не томим». В спектакле Маргарита, ее душа, видит иное: душа Фауста по-прежнему разрывается от боли. Последняя строчка изменена постановщиком и звучит как «Вернулся горем большим томимый». В целом прохождение лейтмотива Маргариты через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».
В приглушенном свете сценического пространства взлетает голубь, а стоящие на коленях ангелы выпевают заключительное: «Душа моя, душа моя, отражение предвечного бога». Перед рисунком Леонардо да Винчи, будто рядом с недостижимой идеальной мерой, – Фауст.
Таким образом, спектакль построен из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме. В обеих развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. В целом такую форму в теории музыки называют контрастно-составной. Мы в нашем разговоре с ней уже встречались. Как определяет ее, например, Л. А. Мазель, это форма, состоящая «из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую одночастной».
Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой – с пробегами бесов.
Нельзя не отметить, что в этом спектакле дебютировал на сцене Таганки набранный Любимовым класс музыкального театра РАТИ, причем дебютировали первокурсники. Именно они и составляют большинство бесовского воинства. А роль Маргариты исполняет студентка этого курса Александра Басова. Студенты превосходно танцуют степ и профессионально поют.
Бесовскому началу, заполонившему и ведущему мир, в спектакле противостоят только ангелы. Зритель может увидеть противостояние ему в любимовском творении, смелом и мощном, и в человеке-творце, представленном актером и автором спектакля.