Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 18)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыкой спектакли Таганки насыщены. Это относится и к периоду, о котором идет речь в нашей книге. Существенное место в спектаклях занимает вокальная музыка, в том числе сложно разработанные многоголосия. В связи с этим нельзя не назвать многолетнего помощника режиссера – хормейстера Татьяну Жанову.
Музыка постоянно является важным элементом режиссерского языка Любимова. Но ее роль этим в любимовском театре не ограничивается.
В процессе анализа обнаружилась аналогия между композициями спектаклей и строением разных музыкальных форм.
Такой тип композиции сопряжен и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования этих спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.
Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, свойственной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества – в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» исследуется человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей – в центре спектакля «До и после».
Итак, композиция строится подобно музыкальной форме. Мало того, сама ткань спектакля также обнаруживает закономерности, подобные «музыкальным».
Спектакли Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом.
Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые).
Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра.
Дробятся даже фразы, так что одна фраза оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая – хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается. или наоборот. (Причем, начиная со спектакля «Живаго (Доктор)», таганковские актеры поют и прозу, положенную на музыку. Обычно эти красивые вокальные высказывания имеют сложный изысканный интонационный рисунок.)
Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».
Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут участвовать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все, играющие спектакль. Образ складывается из множества кратких или более развернутых вариаций на тему этого образа, возникающих в ходе спектакля. Каждая такая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, подобно тому, как включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности. Пространственно-временная партитура действия со всеми ее параметрами выстраивается подробно до мелочей, которых здесь, впрочем, нет.
Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра.
Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает аналогию со строением музыкального произведения.
Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
«Мейерхольд смотрел на драматический театр глазами музыканта. Именно ему принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Современный театр не может пройти мимо этого опыта. Это было бы величайшей расточительностью», – писал Л. Варпаховский уже в 70-е годы XX века.
Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической формы, но и других музыкальных форм. При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные нами спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники» – длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», – 1 час 05 минут), – содержательно чрезвычайно плотны. Как высказался один из критиков, «в умении наделять единицу пространства (и времени [...]) смыслом Любимову по-прежнему нет равных. И, кажется, не только в России». И, кажется, критик прав.
Период 2000-2003 годов необычный. Это своеобразная болдинская осень Любимова, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание режиссера: шесть спектаклей большого стиля и больших тем.