Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 4)
Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.
Генриха VI убивают отработанным приемом. Выбивают из-под ног короля доску, другой доской ударяют его. Юное обнаженное до пояса тело повисает вниз головой. В этот момент у экранов появляются дети. И мгновенно спроецированные на экран руки, которые сложены в замок, с размаху ударяют. Пространство взрезается резкой красной линией у арьерсцены. Дети исчезают во тьме... Схожесть убийств и ловкость убийц создают ощущение отработанности техники «дела», которое поставлено на поток. Перспектива этой дурной бесконечности подтверждается мгновенно. Шут, теперь уже Ричард III, стоящий в пространстве трона, объявляет: «Но тише. Вот пришли мои ребята». Темно. Пространство за сценографической конструкцией разорвано горящей зловеще-красной полосой. У Ричарда в руках факел, которым он размахивает. Звучат гортанные звуки, похожие на звуки варгана. Конструкция заполняется людьми, в основном – молодыми. Видны только лица и руки.
Эти «ребята» запевают. Стихотворная основа песни – одна из «Старых английских песен» в переводе И. Бродского. В повествовании «английской песни» есть эпическая неторопливость. Она исполнена затаенной тревоги и недобрых предчувствий. Все это, несмотря на ее сокращение, осталось и в песне спектакля. И даже усилено. Прежде всего – благодаря музыке, на которую положено стихотворение (композитор – Татьяна Жанова), и запеву Дмитрия Муляра, очень красивому и трепетному. А характер хорового исполнения и добавленный рефрен «Хэй, хэ, хэй!» – внесли в песню черты воинственности.
И все-таки песня в целом своей музыкальной гармоничностью контрастирует с какофонией предыдущего эпизода. Кроме того, ее звучание в спектакле таково, что оно парадоксально обнаруживает одновременно и агрессивность «ребят», необходимую тому, кто их вербовал, и в то же время абсолютную незащищенность этих молодых рекрутов. В их песне зловеще выделяются строки: «И ждет нас на опушке ствол, / ружейный ствол нас ждет».
Это хор молодых новобранцев, «ребят» Ричарда III одновременно является и составляющей лейтмотива, о котором уже шла речь. Лейтмотив связан с судьбой молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Среди его важнейших составляющих – любовная сцена, сцена-прощание леди Перси и лорда Перси, отправляющегося на войну; сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка. А также – трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей – лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие...» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)
В связи с особенностями структуры любимовского спектакля, о которой уже упоминалось, развитие действия предполагает соотнесение актеров и их персонажей. Благодаря этому только что рассмотренный лейтмотив, актуальный во все времена, в «Хрониках» приобретает остросовременную актуальность. Она обнаруживается при сопоставлении зрителем молодых актеров, которые живут в стране, десятилетиями отправляющей на войну их ровесников, – с персонажами, которых они играют и чьи бессмысленные гибели в войнах за обладание троном чередой проходят в спектакле.
В четвертой части параллельно четвертой вариации темы власти звучит самостоятельная тема театра, тема искусства, представленная так же, как и в предыдущих частях. Но кроме того, через образ шута, ставшего в этом спектакле Ричардом III, тема власти и тема искусства оказались переплетенными.
Хором «ребят» Ричарда III завершается четвертая часть. Вступление финала спектакля ознаменовано изменениями языка, ритма, темпа, громкости. Песня, которая исполнялась под тревожный бой барабана, резко сменяется звучащими в наступившей тишине строками из стихотворения В. Набокова, посвященного Шекспиру (в записи). «Ты отстранил легко и беспечно /в сухой венок свивающийся лавр /и скрыл навек чудовищный свой гений /под маскою…» – Юрий Любимов читает тихо, подчеркивая ритм стиха. В его исполнении – торжественность, несуетная спешность и, кажется, – шелест страниц.
В это время участники спектакля, подтягиваясь к авансцене и садясь на ступеньки, слушают, вглядываясь в глубину зрительного зала. В глубине сцены тревожная красная полоса...
Затем – слом ритма, громкости, смена чтения соло хоровым пением. (Во всех рассматриваемых здесь постановках на время звучания хоровых вокальных «партий» хором становятся все участники спектакля.) Звучит положенный на музыку В. Мартынова фрагмент из того стихотворения В. Набокова. «Все было как у всех... Так в плащ короткий /божественный запахивался гром» – неторопливо, будто исподволь, вступает хор и потрясающе красиво исполняет сложно разработанное многоголосное песнопение. «Откройся, бог ямбического грома, /стоустый и немыслимый поэт!» Это звучит, конечно, во славу Шекспира. И соотносится в спектакле с рассуждениями о том, был ли Шекспир, перекликаясь с вновь возникшими спорами об авторстве великих английских пьес. Но едва ли не в той же мере это звучит в спектакле во славу искусства в целом, во славу художника, и прежде всего – театра. Такой содержательный слой вносит само художественное качество чтецкого и вокального звучания Набокова. И в том, и в другом случае стихотворение в спектакле продолжает тему театра, искусства.
В следующий миг ода театру, кажется, получает продолжение: хор, стоявший на ступенях, соединяющих сцену и зал. вдруг начинает «возвышаться», буквально подниматься вместе с поднимающимися до уровня сценической площадки ступенями, на которых они стоят. Но нет. Ода... мгновенно сменяется насмешкой театра над самим собой. Перед зрителем уже «всего-навсего» театр. На сцене – кривляющиеся, кто во что горазд, актеры.
Как видим, спектакль построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы, которая к тому же пронизана множеством лейтмотивов.
В нем представлены две темы. Тема власти – с одной стороны, и с другой – тема театра и более широкая тема – тема искусства.
Тема власти получает вариационную разработку. Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и на протяжении т
рех частей звучит как самостоятельная, параллельная теме власти. В четвертой части тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие. Другая – переплетается с темой власти.
В финале спектакля поклон Шекспиру звучит одновременно как воспевание искусства в целом и театра – в частности, которое, однако, тут же сменяется иронией в адрес театра. Разумеется, спектакль не претендует на всеохватность выбранных тем. В нем исследуется влияние трагических «игр», которые происходят вокруг власти, на судьбы людей. Из этого не следует, что постановщик спектакля видит в теме власти только данный аспект. Последний выбран лишь как волнующий сегодня режиссера. При этом самым разработанным оказался лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, выявив то, что более всего в этой сфере тревожит автора спектакля.
Тема искусства отчетливо противопоставлена теме власти. Но взгляд режиссера на мир искусства, воплощающего гармонию, взгляд, который отчетливо представлен на протяжении трех частей, существенно уточняется в четвертой части и в финале спектакля, показывая, что постановщик далек от намерения идеализировать искусство.
Композиция спектакля, построенная по законам, подобным законам музыкальной композиции (вела ли художника интуиция или он сделал это сознательно – не имеет в данном случае никакого значения), с неизбежностью обнаружила художественное содержание, по своему типу подобное художественному содержанию музыкального произведения.
Спектакль посвящен некоторым общим закономерностям, которым подчинены судьбы власть предержащих. И развиваются в нем. как и в музыкальном произведении, именно темы. Поэтому не стоит здесь искать ни интригу, ни повествование истории, ни раскрытие характеров персонажей, как это пытались делать многие рецензенты спектакля. И события, и персонажи обозначены в том ракурсе и стой степенью подробности, которая необходима, чтобы они стали составляющими темы, разрабатываемой в спектакле.
Действие развивается стремительно. Быстрый темп создает ощущение околовластной круговерти, которая по существу лишает ее участника самой возможности полноценной человеческой жизни, сводя его существование к захвату власти – часто кровавому, преступным интригам, лишению его власти – часто одновременно с жизнью. Эти события, в связи с разными королями, повторяются вновь и вновь, обнаруживая общность «сценария» жизни монархов.
С головокружительной быстротой мелькают смены властителей. Порой насильственная смерть монарха следует почти сразу после восшествия на престол, в соседнем эпизоде спектакля, как, например, в случае с Генрихом V. Такой калейдоскоп особенно явно обнаруживает трагическую бессмысленность происходящего. Причем судьба у всех одна, будь то завсегдатай лондонских кабаков принц Гарри или музицирующий на скрипке Генрих VI.
Весьма кратки представления самих сменяющих друг друга королей. Но кратких настолько, чтобы все-таки показать, что каждое царствование успевает тяжело коснуться судеб людей, в том числе и самих царствующих.
В каждой части возникают эпизоды, которые на фоне такого мелькания могут, на первый взгляд. показаться несоизмеримыми с 
периодом времени, отданным в спектакле всему пребыванию на троне того или иного короля. Иным рецензентам показалось даже, что во время подобных эпизодов стремительно развивающееся действие «провисает».
Развернутые эпизоды, если о таковых вообще можно говорить в связи с данным спектаклем, посвящены ценностям, которые впоследствии гибнут. Эти «задержки» имеют тем более острый действенный смысл, что предшествуют трагическим перипетиям в судьбах героев.
Например, «длятся» размышления Ричарда II о его отношениях с окружающими и о недостатке музыки в мире. Развернуто свидание четы Перси, чтобы вслед за тем, после смерти Гарри Перси, обнаружить трагическую краткость свидания, сколько бы оно ни длилось. Развернут бой Гарри Перси и принца Гарри, представляющий во всем блеске их молодость, красоту и одаренность, чтобы тем острее обнаружить трагедию их ранних гибелей. Подробна сцена в трактире с дружескими потасовками и словесными розыгрышами Фальстафа и Гарри, с шутками вокруг так называемой национальной идеи, с бесконечными играми с пивной пеной, выдуваемой из кружек (которую изображает мыльная пена). Подробно разыграно Феликсом Антиповым недоумение искренне верящего в дружбу Фальстафа, который не может воспринять за чистую монету неожиданное поведение с ним Гарри-короля, полагая, что тот продолжает дурачиться и разыгрывает комедию. Весьма подробны и эпизоды, связанные с любовной драмой Сеффолка и королевы Маргариты.
Герои в таком контексте предстают обыкновенными людьми безотносительно к их месту в истории борьбы за власть. Речь заходит здесь именно о ценностях жизни и ценности жизни как таковой.
Этот красивый, нежный и одновременно страшный спектакль о тоске по гармонии и о ее поисках сам являет собой стоическую попытку удержаться в постоянно рушащемся мире и редкий образец театральной гармонии.