Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 5)
Роман в стихах
Сценическая версия и постановка Юрия Любимова
Сценография и костюмы – Борис Бланк
Режиссер – Анатолий Васильев
Музыка – Петр Чайковский, Альфред Шнитке, Владимир Мартынов
Пластика – Владимир Беляйкин
Хормейстер – Татьяна Жанова
Скульптуры на сцене и в фойе работы Леонида Баранова
Портрет Пушкина выполнен художником Геннадием Павловым
Премьера «Евгения Онегина» состоялась 6 июня 2000 года.
В спектакле используется музыка Петра Чайковского, Альфреда Шнитке, Владимира Мартынова.
Художник – Борис Бланк.
Действие, как это нередко бывает у Любимова, начинается еще в фойе. Перед зрителем два «Пушкиных». Один – в двойном скульптурном гипсовом портрете в полный рост, рядом с женской фигурой, другой – в виде гипсовой же головы рядом со входом в зрительный зал.
Сценографическая установка сначала вызывает почти замешательство. Громоздкая деревянная двухъярусная конструкция, со множеством шторок. Справа и слева деревянные лестницы – каждая в два марша, по которым можно спускаться с верхнего яруса на авансцену.
Какое отношение имеет все это к летящему пушкинскому стиху?.. Удивление поддерживается и памятью о полупустой сцене в предыдущих пушкинских спектаклях Любимова: с каретой на первом плане и кибиткой – на втором в «Товарищ, верь...», с двумя стульями – в «Борисе Годунове». Да и в «Пире во время чумы» персонажи располагались за столом, который находился у авансцены и выглядел небольшим островком в пустоте окружающего огромного пространства.
Некоторое примирение со сценографией возникает, когда взгляд встречается со взглядом «Пушкина» (гипсовое изображение лица поэта), смотрящего из-за шторки во втором ярусе. Поэт будто скрылся после безумно отмеченного страной его 200-летия, готовый и впредь к чему угодно. В ходе спектакля возникнет неожиданная трансформация. Театр и поэт будто разыграют зрителя. Лицо изменит ракурс. И взгляд будет не из-за занавеса, а прямо направленный в зал. На самом деле дальше в действие будет включаться другое изображение поэта, находящееся несколько левее в том же втором ярусе, а прежнее окажется закрыто занавесом.
Но начинается спектакль, и тяжеловесной грубой конструкции как не бывало. В ходе действия она становится участником легкой виртуозной театральной игры. Актеры играют в разных проемах конструкции, а также перед ней. Раскрываются и закрываются шторки-занавесы. Возникает такой двухэтажный театрик со множеством сцен.
Текст романа, разумеется, вошел в спектакль в существенно сокращенном виде.
Повествование, составляющее большую часть романа, превалирует и в постановке. Его ведут попеременно все участники спектакля. Актер, играющий в другое мгновения одного из героев, берет на себя роль автора повествования, подобно остальным актерам. Иногда авторская речь в устах героя звучит так, как если бы ее произнес этот герой. Например, замечание автора романа об отношении отца Татьяны к книгам «Он не читал их никогда» Феликс Антипов произносит с категоричным утверждением и одновременно с оттенком крайнего удивления самой возможности для героя этого странного занятия. И в результате замечание звучит, как если бы герой произнес от первого лица «Я не читал их никогда».
Разложение авторской речи на «голоса» персонажей, без перевода ее в собственно прямую речь Любимов опробовал еще в своих ранних постановках прозы и с тех пор многократно с успехом использовал. Между тем попытки применения некоторыми режиссерами этого приема сегодня оцениваются как нечто, еще не бывшее в практике театра, как открытие.
В ходе действия наряду со сценически представленными эпизодами романа звучит множество других прочтений романа, точнее, отдельных его частей, особенностей и т.д.: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа уже потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание – интонационное, тембровое, темповое, громкостное.
Часть «сторонних» интерпретаций – реально существующие. Другие сочинены. Например, в виде пародий представлено исполнение пушкинских строф И. Бродским, А. Вознесенским, Б. Гребенщиковым.
В записи звучит ряд строф в чтении А. Яблочкиной, В. Яхонтова, Ц. Мансуровой и арии из оперы «Евгений Онегин», исполненные И. Козловским, Л. Собиновым, Г. Отсом и др.
В спектакль вошли строки из черновиков романа, то и дело вторящие стихам белового варианта, а также строки из других произведений Пушкина и цитаты из писем поэта. Некоторые из аудиозаписей повторяются в разных местах спектакля. Например, арию «Враги...» мы слышим не только перед дуэлью, но и после строк о знакомстве Онегина и Ленского «Они сошлись...»; арию «Позор, тоска...» – после строк «Как женщин, он оставил книги, /И полку с пыльной их семьей, /Задернул траурной тафтой». 
Дважды, в разных по объему фрагментах звучит письмо Татьяны в исполнении А. Яблочкиной: не только собственно в сцене с письмом, но и несколько раньше, в комически разыгранном разговоре Татьяны в исполнении Тимура Савина (позднее – Дмитрия Высоцкого) и няни в исполнении Владислава Маленко (позднее – Сергея Трифонова).
Все это нарушает логику развертывания фабулы. Под фабулой здесь понимается последовательность событий, в данном случае история взаимоотношений Онегина. Ленского, Татьяны и Ольги. Фабула, как мы увидим, играет весьма малую роль в смыслообразовании спектакля.
Одним из главных героев спектакля стал автор романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых напор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа. При этом спектакль не дает оснований утверждать, что режиссер – сторонник биографического метода. Режиссер далек от мысли видеть писателя в его героях. Речь идет именно о сопоставлении поэта с его героями.
…Вот шторки обернулись занавесами теневого театра с проступившими узнаваемыми графичными силуэтами. Силуэты задвигались... Театр будто улыбнулся собственным штампам восприятия растиражированных знаменитых пушкинских рисунков на полях черновиков и сыграл в поддавки со зрителем, предложив ему знакомое и вполне ожидаемое, иронично уподобив себя Пушкину, сыгравшему в эту игру с читателем: «Читатель ждет уж рифмы розы. /На, вот возьми ее скорей!» В логике черных на белом рисунков и костюмы участников спектакля – черно-белые женские костюмы, напоминающие сарафаны с блузками, и черно-белые мужские: черные и белые цилиндры, черные брюки, белые и черные сюртуки.
Следующий шаг спектакля вроде бы в том же направлении. Театр предлагает то, что у зрителя прочно связано с «Евгением Онегиным». Сценическое пространство наполняется нежнейшим, пронзительным пением из начала одноименной оперетты – многократно повторяемой, будто догоняющей саму себя строчкой «Слыхали ль вы» музыку Чайковского...
Но вслед за тем – резкая перемена интонации, ритма и темпа. А вместо кантилены пения – подчеркнуто рубленое прозаическое высказывание. Именно как проза звучит строка из «Письма Онегина к Татьяне» в устах персонажа от театра, исполняемого Анастасией Колпиковой: «Предвижу все: (пауза) вас (пауза) оскорбит». Строчка воспринимается здесь не только и не столько частью онегинского письма. Вынесенная в начало, она обещает зрителю неожиданности.
Затем ритм прозы сменяется стихотворным. Мы слышим записанный на фонограмму голос Юрия Любимова: «Но так и быть – рукой пристрастной / Прими собранье пестрых глав… / Ума холодных наблюдений / И сердца горестных завет», – режиссер читает суховато, в быстром темпе, словно стараясь избежать патетики. Но – с блеском артистизма, который скрыть невозможно, и с любовным, что также скрыть не удается, погружением в ритм пушкинской строки. Четвертый стих звучит особенно сухо и в более медленном темпе.
Кроме того, между ним и предыдущим стихом пауза чуть больше пауз между остальными стихами.
Так строка «И сердца горестных замет» оказывается ритмически выделенной, обнаруживая собственно любимовское ритмо- и смыслообразование строфы. Здесь начало сложного соотнесения авторов спектакля и романа: режиссер по ходу действия то ассоциирует себя с поэтом, то заметно отстраняется от него, предлагая зрителю это сценическое сочинение, сочинение о Пушкине, его героях и о себе... После строгой любимовской интонации и слигованных слов в строке, в следующем эпизоде – автономность, почти отдельность слов, неспешный темп, в котором ощущается даже вальяжность, особенно при сопоставлении с только что прозвучавшим. Так исполняет (тоже аудиозапись) И. Смоктуновский эпиграф «И жить торопится и чувствовать спешит. Кн. Вяземский», а затем и первую строку романа.
Дальше темп сменяется на несравнимо более бодрый. А декламация в записи – «живым» пением. Один из многочисленных занавесов-шторок раздвигается, и вот перед нами еще одно прочтение Пушкина. Актеры Владислав Маленко и Тимур Савин (а позднее – Сергей Трифонов и Дмитрий Высоцкий) залихватски поют, начиная с только что прозвучавшей первой строки, первую строфу романа под собственный гитарный аккомпанемент в стиле поп-музыки... На них черные футболки с надписями-высказываниями классиков о поэте: «Мой Пушкин», «Пушкин – наше все». В ходе спектакля эти актеры исполняют множество вариаций на тему «Мой Евгений Онегин» и более широкую – «Мой Пушкин», а также роли своеобразных слуг просцениума.
От этого вокального дуэта виртуозно осуществляет контрастный переход к чтению второй строфы Алексей Граббе. Начинается следующий эпизод. Строки мастерски читаются то одним, то другим актером. Вот уверенно, сразу оказавшись в центре внимания, прошествовал по второму ярусу «театрика» Онегин – его играет Дмитрий Муляр – держа перед собой портретную раму. Она не только выделяет героя, знакомя с ним зрителя. «Обрамленный» и высоко держащий голову, он выглядит памятником самому себе, над которым иронизирует не только автор романа в звучащих стихотворных строках, но и тень героя на шторках-занавесах, издевательски искажая его позы. Рама неоднократно возникает по ходу действия, а в финале «отказывается» вместить двоих – парного портрета с Татьяной не получится, «как он (Онегин – О. М.) ни бейся».