Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 6)
Варианты интерпретации романа и его героев следуют один за другим. Проведение этой темы чередуется с эпизодами, в которых ассоциируются друг с другом в разных сочетаниях автор романа, Пушкин, воспринимающийся иногда как обобщающий образ, режиссер и герои спектакля. Первый из таких эпизодов – уже названное вступление, исполненное автором спектакля.
Множество таких эпизодов связаны с образами, созданными Тимуром Бадалбейли. Постоянно действуя на авансцене, актер создает образы, которые непрерывно «слоятся». Балансирующий на шаре и одновременно поющий по-французски, аккомпанемируя себе на гитаре, он ассоциируется с Monsieur I'Abbe, французским убогим, который «проскользнул» в данный момент в звучащих строках. Но такой ассоциацией созданный актером образ не исчерпывается. Как минимум здесь возникает еще и образ лицедея с чертами клоуна и мима.
Во время звучания строк «Как рано мог он лицемерить/ ... Являться гордым и послушным, /Внимательным иль равнодушным...» – возникает еще один персонаж в исполнении Бадалбейли. Средствами пантомимы актер блестяще передает здесь всю гамму перечисленных качеств Онегина. И опять возникший образ – слоящийся. Здесь не только Онегин, но одновременно и клоун, артист. А ретроспективная перекличка с прежним персонажем создает новое качество. Клоун, мим, артист воспринимается уже и как более общий образ, образ художника.
Именно здесь начинает ощущаться принадлежность к названному ряду эпизодов прочитанного режиссером вступления, в котором возник слоящийся образ художника, поэта и автора спектакля. Поэтому сюда примыкает и переиначенная автором реплика Онегина «Таганку долго я терпел, /Но и Любимов надоел».
В эпизоде со строками «Две ножки...» из-за шторки выезжает стол с сидящей на нем красавицей. Однако роль «стройных женских ног» играют именно ножки стола, которые поглаживают стоящие рядом мужчины. А герой актера Бадалбейли смело усаживается тем временем к красавице. Кто в данное мгновение этот персонаж. Онегин? Автор? Художник? И тот, и другой, и третий?
Далее следует эпизод, резко контрастирующий с предыдущей озорной сценой. А. Грабе считает эту строфу XXXIII главы первой, в которой «тема ножек» рассматривается в ином драматическом, ключе. Одновременно звучит поразительной красоты вальс Владимира Мартынова, наполненный тревогой. В такт музыке, усиливая напряжение, волнуются занавесы. На наших глазах их подбрасывают сами актеры. Строфа разбита рефреном «Шуми, шуми, послушное ветрило...», введенным театром. Эти строчки из стихотворения «Погасло дневное светило...» читаются хором, причем во второй раз – трижды, и в целом звучат довольно мрачно. Вальс и рефрен существенно корректируют настроение строфы и определяют характер эпизода, в котором слышится лирическое высказывание режиссера.
Дальше происходит резкий переход к сольному чтению, которое начинается почти фарсово: один из участников спектакля стучит ножкой от стола по остову сценографической конструкции, начиная строфу XXXIV главы первой, которая завершается строкой о волшебницах, обманчивых как ножки их. А далее, также в комическом ключе, продолжением эпизода возникает вариация на тему «ножек» в ритме рок-н-ролла. Под гитару хором распевается фрагмент строфы XXX «Люблю я бешеную младость...»
Эти четыре эпизода воспринимаются как некоторое единство, построенное подобно музыкальной трехчастной форме с двумя темами. В ней первая часть содержит комически разработанную тему «Ножек». Третий и четвертый эпизоды составляют третью часть, которая подобна репризе, возвращающей эту тему. А вторую часть образует эпизод с рефреном «Шуми, шуми, послушное ветрило». Рядом с контрастирующими с ней соседними частями тема «ножек» второй части, энергичная, стремительная, полная драматизма, становится еще рельефнее.
Данная трехчастная форма в целом примыкает к ряду эпизодов, в которых возникают ассоциации между Онегиным, автором романа, поэтом, художником, автором спектакля. Этому способствует участие в ней названного уже персонажа, которого создает актер Бадалбейли, и лирический характер звучания второго эпизода.
Дальше пение сменяется «чистой» декламацией строк «Что ж мой Онегин? Полусонный…» Продолжение строфы следует в ритме степа, исполнители которого – все участники спектакля – отбивают, танцуя, ударные слоги декламируемых строф «Встает купец, идет разносчик...»
Затем снова возникает декламация, а за ней колыбельная, пропевающаяся женскими голосами на строфу «Но шумом бала утомленный...». Женщины при этом покачивают на руках младенцев, в которых мгновенно обратились свернутые полы занавесов. А одна из них укачивает, обернув в занавес, персонажа актера Бадалбейли. И сразу – резкий переход на декламацию, особенно акцентирующую вопрос «Но был ли счастлив мой Евгений...», после которого возникает вставка: звучит высказывание Пушкина «В вопросе счастья я атеист...», которое, несомненно, примыкает к ряду эпизодов, ведущих тему Пушкин-Онегин-Художник...
Так развивается действие в чередовании разыгрывающихся фрагментов романа и эпизодов, в которых ассоциативно связываются поэт и режиссер, автор романа и его герои. Назову следующие за уже названными эпизоды в порядке их появления.
Эпизод в который входят строфы XLIII и XLIV главы первой. Декламируя «И вы, красотки молодые…», персонаж актера Бадалбейли скатывается по перилам лесенки, связывающей сцену с залом, и напрямую обращается непосредственно к зрительницам, впрочем, тут же покидает их, оказываясь снова на сцене. Во время звучания строк «Людей, о коих не сужу, /Затем, что к ним принадлежу» он пускает в полет перо, которое, приземлившись, втыкается в пол, и мгновенно приклеивает себе бакенбард, создав дружеский шарж на пушкинский портрет.
Чтение строфы «И снова преданный безделью...» завершается финалом арии «Позор, тоска, о. жалкий жребий мой!» Эта вокальная вставка из финала оперы звучит предвещением судьбы Онегина. Оперная эффектность арии, особенно заметная на фоне драматического театра, усиливается тем, что под завершающий ее драматический музыкальный пассаж закрываются все занавесы. Закрываются непрерывно, один за другим, единой волной слева направо вверху, а затем справа налево в нижнем ярусе. И возникает патетическое мини-сочинение на тему закрытия театрального занавеса.
С автором романа ассоциируется персонаж, создаваемый актером Бадалбейли, и в тот момент, когда, декламируя строки «Мне нравились его черты...», он подходит со свечой к одному из незавершенных гипсовых бюстиков, стоящих на авансцене, и вглядывается в него как в своего героя, Онегина.
К рассматриваемому ряду относится эпизод, в котором персонаж Дмитрия Муляра как бы раздваивается. Он читает строфу «Придет ли час моей свободы...», которая содержит мечту поэта «об Африке моей». Многократно представленный прежде как Онегин, персонаж воспринимается таковым и в данный момент, но одновременно он ассоциируется и с Пушкиным. И не только потому, что мечта поэта передается им от первого лица. Этому способствует также танец под остро-ритмичное вокальное исполнение начала строфы «Придет ли час моей свободы». При этом актеры, находящиеся на втором ярусе сценографической конструкции, используют снятые цилиндры как барабаны, аккомпанируя собственному пению и танцующим, которые появились в мгновенно раскрывшихся проемах нижнего яруса. Танцоры, на головы которых натянуты черные чулки, иронично имитируют «африканскую» пляску. Все это создает комический пародийный образ расхожего представления о прародине 
поэта. Возникновению этой ассоциативной связи способствует и то, что в завершение эпизода персонаж, создаваемый Муляром, произносит пушкинское: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом». Подголоском, как это бывает в подголосочной полифонии, слышится в звучащей фразе и голос режиссера, и здесь ассоциирующегося с поэтом.
Эпизод в целом тоже построен подобно композиции музыкальной трехчастной репризной формы. Здесь патетика начала сменяется комической средней частью, переходящей снова к патетике, которая, однако, снижена горькой иронией.
Следующий из рассматриваемых эпизодов возникает после многочисленных вариаций интерпретирования стихов о деревне, «где скучал Евгений», – декламационных, в виде арии, частушки, романса...
Сразу после комически разыгранных строк «Зовут соседа к самовару...» свет в пространстве сцены приглушается. Звучит фраза «Они сошлись», и стоящие друг против друга Онегин (Дмитрий Муляр) и Ленский (Юрий Мазихин, позднее – Александр Лырчиков) бросают перья, которые втыкаются в пол. Затем вступает ария «Враги, враги… Давно ли...». Так мгновение знакомства отзывается будущей дуэлью.
Образ, создаваемый Муляром, здесь раздваивается. Это и Онегин, который знакомится с Ленским и которому предстоит стреляться с другом. Но, наделенный пером, он одновременно и поэт. Во всяком случае тот, кто причастен к писательству, к которому Онегин 
не имеет отношения. Персонаж актера Бадалбейли в момент звучания арии как предвестника дуэли сначала меланхолично балансирует на шаре, а потом стоит с равнодушным лицом наблюдателя и руками в карманах. И кажется, есть в этом почти демонстрация привычки к дуэли.
Расширение поля ассоциаций, связанных с персонажем, создаваемым актером Бадайбейли, происходит с включением в действие строфы XXII главы второй «Он рощи полюбил густые... /И ночь, и звезды, и луну...». Здесь, на первый взгляд, возникает будто иллюстрация текста. Тревожный вальс. Пространство сцены залито лунным светом. На закрытых занавесах соответствующие тени. Лирическая атмосфера. Персонаж актера Бадалбейли в этот момент крутит в руках ставший голубым в общем голубом свете шар, на котором он прежде балансировал и обернувшийся теперь луной... Но ведь возникшее к этому времени поле ассоциаций, связанное с этим персонажем, осталось в памяти зрителей. Так слоящийся образ Онегин-Пушкин-Поэт оказывается причастен к лирической атмосфере и «ночи, и звездам, и луне...» В эпизоде возникает рифма между этим образом и образом Ленского, к которому, собственно, и отнесены строки «Он рощи полюбил...»
Очередной эпизод из тех. о которых мы сейчас говорим, возникает со строками, посвященными Татьяне: «Она любила на балконе /Предупреждать зари восход...». При этом на одном из занавесов появляется исполненный актером Бадалбейли в виде тени островыразительный комически утрированный персонаж, говорящий по-французски, в котором есть что-то и бесовское, и пушкинское.
В параллельности этого теневого образа и строк о «романтических» наклонностях героини, сформированных любимыми ею французскими романами, чувствуется ироничное отношение режиссера по отношению к ней. Дальше подобное отношение получает развитие во многих сценах.
Среди них эпизод с пущенным в зал воздушным шариком после строки «Пора пришла, она влюбилась». Причем вслед за «шариком» следует повтор мини-сочинения на тему театрального занавеса, которое в новом контексте обретает иной смысл. Здесь опять под стремительный музыкальный фрагмент летят, закрываясь, занавесы. Один за другим, слева направо в верхнем ярусе и справа налево – в нижнем, А затем звучит ария – «Я пью волшебный яд желаний...»
Отношение автора спектакля к чувству героини выражено резко и недвусмысленно. Контраст с оперной интерпретацией, романтизирующей героиню, многократно усиливает эту резкость. Кроме того, режиссер будто хочет напомнить – вне какой-либо оценки – о существенном отходе оперной интерпретации от романа. И предваряет ее эффектной, «по-оперному» красивой картиной закрывающихся занавесов, по существу – образом театра, не опасаясь, что этот образ, находясь между двумя театральными интерпретациями, соотносится с обеими. Ведь и таганковская постановка открыто театральна и эффектна. И в ней тоже лишь один из взглядов на роман.
Не менее интересно другое. Эту оперную версию, которую режиссер только что противопоставил своей, он включает в спектакль не только в качестве одной из интерпретаций романа. Сам драматический характер арии ведет к росту напряжения в развитии действия. Туже роль играет и пластика участников спектакля, которые во время звучания арии время от времени меняют свои позы, замирая в них. Любимов нередко использует этот прием, будто останавливая мгновения, чреватые драматическим сдвигом действия.
Вполне явно отношение к чувству героини обнаруживается и в том, как звучат строки «Так в землю падшее зерно /Весны огнем оживлено», комментирующие рождение этого чувства. Они завершаются громким криком слуг просцениума, которые, дурачась, бесконечно тянут последнюю гласную. Эти персонажи продолжают играть и дальше в том же духе, например взрывают хлопушку после прозвучавших строк «Душа ждала... кого-нибудь, /И дождалась...».
Именно слугам просцениума поручено сценически воплотить разговор Татьяны и Няни... Раскрывается один из занавесов в верхнем ярусе и там, как в кучном театре (роль ширмы играют закрытые нижние занавесы), они мимически разыгрывают целый потешный спектакль, с оттягиванием «Татьяной» ворота своей майки от невозможности дышать, с бесконечным повторением слов и предложений, как на заезженной пластинке. Разыгрывают под аудиозапись арий Няни и Татьяны, а также исполнение А. 
Яблочкиной строф из «Письма Татьяны к Онегину». И завершается это целой любовной эпидемией: участницы спектакля, появляясь из-за нижних занавесов, одна за другой повторяют «я влюблена», обнаруживая заурядность случившегося с героиней.
Эту сцену оттеняет следующий, контрастирующий с ней эпизод, в котором персонаж Дмитрия Муляра, находясь сбоку на авансцене и перебирая струны, как бы для себя напевает романс «Я вас любил». В данный момент перед нами то ли Пушкин, то ли Онегин, то ли актер Муляр. то ли все они вместе – театр не уточняет. Существенной в эпизоде оказывается вот эта множественность, а также чувство, зараженное в романсе, отчетливо противопоставленное чувству героини. Одновременно на шаре, освещенном лунным светом, стоит безмолвным равнодушным свидетелем происходящего персонаж актера Тимура Бадалбейли. Заметим также, что он, балансируя на шаре, одновременно, в прямом смысле, попирает ногами «луну» (роль которой играет освещенный лунным светом шар) и вместе с ней то, что с ней связано: «И ночь, и звезды...», и прочую «любовную чепуху». По крайней мере – со строф, связанных с Ленским и луной, когда шар «принял» эту роль на себя. А ведь у этого персонажа есть шлейф ассоциаций, также связанных с Онегиным, Пушкиным, поэтом, артистом... Так здесь эти герои в партиях Муляра и Бадалбейли одновременно предстают противоположными своими гранями.
В следующем эпизоде персонаж актера Бадалбейли появляется в позе демонстративно скучающего человека, который напоминает скучающего Онегина из начала спектакля. Но после строк «Еще предвижу затрудненья: /Родной земли спасая честь, /Я должен буду, без сомненья, /Письмо Татьяны перевесть», исполняемых А. Граббе, этот персонаж дьявольски оживляется. Над авансценой поднимается длинная лента, которую с двух сторон держат слуги просцениума. И он, оставаясь в цилиндре, с необыкновенной ловкостью, так и хочется сказать – по-бесовски легко, перекатываясь под лентой с невесть откуда взявшимися у него свечой и пером в руках, быстро-быстро «испещряет» ленту, озвучивая французский текст. Кто это? Виртуозный актер-акробат? Автор романа, в которого, переиначивая слова поэта, «вселился бес»?