Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 3

 Ранее: Часть 1, Часть 2

 Логика «радения», логика пленения

У Беляковича есть спектакли, меня покоряющие, но есть и спектакли, вызывающие сопротивление, но чувство, что тебя берут в плен, охватывают, стискивают, заполняют тебя без остатка и ведут, — это везде. И сам идешь — потому что в твоем энергетическом составе есть сила, которая «хочет» этого. Тотальное переключение! Даже странно, что такая театральная преисподняя устроилась посреди одного из оживленнейших и современнейших проспектов просторного московского Юго-Запада, — настолько отключаешься, переключаешься в этой искрящей тьме. Декораций нет. Минимум. Самое необходимое. Никаких выгородок, да и негде. Высвечивается только самое важное. «Фоны» — во тьме.

Происходящее вырвано из тенет реквизита, освобождено от обычных вещей, как бы возогнано в ауру душ, переведено из контекста бытовых и предметных отношений в контекст эмоциональных импульсов. Здесь мелочей не рассматривают. Впрочем, иногда высвечивается и деталь, но тогда это деталь символическая. Белякович любит деталь-эпиграф, деталь-эмблему. Врубая через динамик что-то вроде литературоведческого комментария к гоголевским «Игрокам», он показывает, как чьи-то руки изумленно ощупывают «говорящую тарелку». Герои Гоголя, поднятые из полуторавековой глубины, пересажены в наше эмоциональное время. Какая-нибудь крыса, упомянутая в «Ревизоре», превращается в этюд, обыгранный пантомимически, вселяющий омерзение и трепет.

Незабываема еще одна эпиграфическая деталь: во тьме загорается сигаретка, вспыхивает, тлеет, опять вспыхивает... и в одну из вспышек вы успеваете увидеть, что вспыхивает она — в пасти носорога... Детали действуют у Беляковича усугубленно, акцентированию,- это не детали соразмерного мира, это символы мира сгущенного, находящегося под гигантским давлением. Человек тут словно в барокамере. Это не свободная душа, исходящая из своего «я», — это существо, мучительно волочащее свою тяжесть: тяжесть тела, тяжесть жребия... Это дух, изначально плененный материей. Это общая судьба, павшая на людей.

Актеры. Доспехи. Маски

Актеры в театре Беляковича обладают резкой, запоминающейся, узнаваемой внешностью, мало переменяемой гримом. Ансамбль далек от монотонности, но принцип один: жесткая определенность облика. Восточная ли это красота Ирины Бочоришвили, несколько пропедалированная природой; или «девчачья» пластика Надежды Бадаковой; суховатая спортивность Алексея Ванина или фонтанирующая гротескность Вячеслава Гришечкина, или, наконец, странный облик Виктора Авилова: «профиль Михоэлса», рубленое лицо, оправленное в нежнейшие, до плеч, желтые волосы, — везде, в любой роли, любой актер театра не перевоплощается, а взаимодействует с ролью, исходя из своего фиксированного пластического облика. Это игра в масках, игра с масками.

Это не взаимодействие стереотипов, это взаимодействие со стереотипностью как с проклятием, тяготеющим над людьми. Много мимических сцен. Движение, как бы распадающееся на мгновен¬но фиксируемые позы. Иногда гримасы отдают прямой клоунадой. И всегда — ощущение, что душа человеческая «входит» в тело, в корпус, вообще в «это существование» — как в доспехи. Характернейший пример такой актерской техники — Сергей Белякович (брат режиссера). Круто изваянное природой тело «неотесанного силача». Амплуа — от «громилы» до «доброго великана». Органичен в ролях «простодушного», «народного» спектра. Вследствие этого — почти стопроцентная ожидаемость каждого жеста. Он и работает ожидаемыми жестами. Но как! Есть у него тончайший просвет, чуть заметная пауза, мгновенное препинание ритма: он дает нам миг осознать именно это наше ожидание! Он вселяется в уготованное природой «тело» с еле ощутимой иронией. Все тот же принцип: человек как бы играет в собственную маску. Впрочем, тут не только ирония. Иногда — гротескная, открытая, веселая либо злая карикатурность.

Предельный случай такого расщепления реальности — женская роль в исполнении мужчины. Не говоря уже о Гришечкине, делающем это с особенным вкусом, — так поставлен весь спектакль «Уроки дочкам»: допотопный водевиль В. Соллогуба обретает парадоксальное современное сценическое звучание прежде всего потому, что рядом с Гришечкиным старых барынь играют Авилов и Сергей Белякович; пластика актеров входит в сложное сцепление-расщепление с воображаемой пластикой образов; возникающий манекенный эффект кидает публику в хохот, а в глубине оставляет ощущение все той же гротескной реальности, которая оплотняется при условии, чтоб пойти навстречу ее гротескности — сыграть ее... сыграть в нее.

Продолжение...