Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 6

Ранее: Части 1,2,3,4,5

Никаких ложных надежд

Ложные или не ложные, но надежды сквозят в старом добром моем «Современнике». Валентин Гафт даже в «Ревизоре» Гоголя, даже в мундире городничего играет человека, который пытается пробудить светлые чувства в окружающих его монстрах. Точнее, не в монстрах, а в плутующих слабых людях. А монстры — на «Юго-Западе». Тут «Ревизора» играют иначе: плотней, жестче. Катится, всех вовлекая, всех обессиливая, всех заряжая какой-то бешеной антиэнергией, общий клубок, поток, карусель плутовства.

Выворачивается энергия наизнанку, копится отрицательное напряжение и разряжается... взрывом хохота, выбросом за край логики, балетным прыжком посреди драматического действия: прыжком Авилова-Хлестакова на руки окружающих его в «кордебалете» партнеров, и этот сюрреалистический «вылет из условия» есть разрешение того парадоксального, стесненного до марионеточности мира, в котором бьется человек у Беляковича.

Гоголь, конечно, — ближайшее выражение этой логики монстров, масок, марионеток. «Юго-Запад», кажется, единственное место, где можно посмотреть всего драматургического Гоголя: плюс к «Ревизору» здесь идут «Игроки», «Женитьба», «Владимир III степени». Драматургия сталкивающихся плутовских и антиплутовских ролей, в которых человек обречен катиться по желобу, и один плут по программе переигрывает другого, человеческое же... где человеческое? А в искрении смеха, когда эти кремни сшибаются. А в трагическом вопле прямо в зал, когда герои, словно выпадая из расчлененного пантомимой действия, теряют на мгновение связь друг с другом и, повернувшись в черноту зрительного зала, проклинают свой жребий. Такой разрыв сценического общения и выход на зрителя впрямую — характерный прием Беляковича-режиссера. Причем это вовсе не попытка втянуть зрителя в «игру» — зритель отделен стеной тьмы. Это попытка вырвать человека из тенет разыгрываемого действия.

На зрителя впрямую

Ставя «Старый дом» А. Казанцева, Белякович игнорирует блестящую возможность передать двадцатилетний скачок во времени между первым и вторым действиями (что с помощью грима успешно делалось у В. Ланского в Новом Драматическом театре). Беляковича интересует не историзм обстановки и не перепад от иллюзий молодого «шестидесятника» к позднему трезвению, что, собственно, и заложено в пьесе Казанцева.Беляковича интересует способность человека выдержать то, что ему выпадает.

Выпадает разрыв с любимой, уход из родного дома — должен выдержать! Не в том дело, что «плохие люди» подкопались под «хороших», что обыватели оклеветали и довели до разрыва влюбленных, а в том, что и те и эти — под одним колесом. Тут не логика взаимоотношений, а логика общего потока, внутри которого надо суметь быть человеком. Поэтому Белякович смело рвет диалогические связи и разворачивает героев в зал. Он вытаскивает из костюмированной фигуры человеческую душу и заставляет ее кричать. Черта трагического театра в старинном, точном смысле слова: человек вопиет из той роли, в которую ввержен роком. Героика в театре Валерия Беляковича есть единственная альтернатива смеховому сцеплению масок.

Продолжение...