Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 7

 Ранее: Части 1, 2, 3, 4, 5, 6

Социальный ландшафт

Сухой стук котурн удивительным образом сочетается на «Юго-Западе» с ощущением социального ландшафта, даваемого подчас в типологически подчеркнутых деталях. У театра помимо хрестоматийно-классических сюжетов, которые он интерпретирует по принципу парадоксального взаимодействия с заранее ожидаемой и опрокидываемой схемой (так поставлены Гоголь, Гольдони, Шекспир, Мольер... даже Иван Андреевич Крылов, извлеченный из дальних запасников русской драматургии), — кроме всего этого у театра есть излюбленный современный ландшафт.

Городской, с оттенком массовой «домкомбинатской» застройки: люди, вчера жившие в бараках, а сегодня переехавшие в панельные дома. Межквартирные страсти. Истопник в котельной, охранник с завода, добродушный доминошник, агрессивный дворовый выпивоха (конечно же, Сергей Белякович, отлично вооруженный для таких ролей). Но и здесь, в этом житейски затертом интерьере, театр ищет свою драму: сдвиг между человеком и той ролью, которую человек по обстоятельствам вынужден, должен, обречен и в конце концов согласен играть. Как в «Самозванце» Л. Корсунского, когда подвальный бузотер выставлен соседским мальчиком-школьником в качестве отца и принужден идти в школу, и разыгрывает там роль истового родителя, и эта роль благородного папаши, напяленная на себя охальником, начинает в него прорастать... Взаимодействие личности и роли — лейтмотив режиссуры В. Беляковича — иногда реализуется как прямая игра с манекеном.

Игра с манекеном

Это-то, между прочим, и задело меня, озадачило и заинтересовало в студии, когда я впервые попал сюда в самом начале 80-х. Шел спектакль по рассказам В. Шукшина. Стиль был непривычен, я колебался в своих впечатлениях: меня хорошо держала крупность актерского рисунка, но и сдерживало в ней что-то... может быть, наивность. Может быть, наивный шукшинский рассказ (из ранних — «Артист Федор Грай», в театре он назывался «Крыша над головой»), зря, наверное, вкомпонованный Беляковичем в финал инсценировки, не выдерживал давления.

Герои, «члены драмкружка», бурно спорили о «теории бесконфликтности»; мне эта теория с университетских лет набила оскомину даже и как объект неприятия,- словом, я начинал скучать; только одна молчаливая и бездвижная фигура среди спорящих странно приковывала меня. Не сразу я понял, что это манекен, а поняв, начал понимать и другое: сколь мнима, даже коварна та «наивная», грубоватая простота, с какой формирует Валерий Белякович первый план своей сценографии. Главный фокус ведь не в том, что на сцене манекен, а в том, что меня заставили битых четверть часа гадать, манекен ли это! Мало того, что действие определяется «пограничными ситуациями» (как верно заметила критика), — тут и меня, зрителя, ухитряются ввергнуть в «пограничные переживания»! То есть примериться к манекену. Дело тут не в технике игры или режиссуры, дело в том, для чего она нужна.

Технический прием у Беляковича как раз хуже действует, когда он прямолинеен. «Манекенно» поставленная «Школа любви» Э. Ветемаа — слишком лобовое решение притчи о фантоме, о культе некоего артиста, который на самом деле — притаившееся ничтожество. Энн Ветемаа вообще склонен к «замораживанию и «анатомированию» душ, но то, что органично у холодного и строгого эстонца, оборачивается на «Юго-Западе» каким-то стылым ужасанием,- мне не хватает в этом спектакле озорства, непредсказуемости, мне хохота в нем не хватает (разве что к самому концу разгулялись), а с первых сцен «манекенная логика» давит, и именно потому, что — в лоб.

Продолжение...