Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 9
.jpg)
Ранее: Части 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
II МЕЖ ЖЕРНОВОВ
Гамлет, связанный по рукам и ногам
Почему именно в постановке всемирно прославленной пьесы, в затылок десяткам и сотням других интерпретаторов, рискуя разыграть текст, который зрители знают чуть не наизусть, едва оперившаяся студия добивается решающего успеха? Нет ли здесь подтверждения все той же закономерности: «Театр на Юго-Западе» силен там, где он отталкивается от ожидаемого, взаимодействует с предзаданным, вселяется в статистически обкатанное. «Быть или не быть?..» Попробуйте взорвать отлаженность этого хрестоматийного текста!
Разрывная динамика «пограничных состояний» — внутри человека. Не «плохие» против «хороших», нет — напряжение «двух бездн», готовых поменяться местами по жребию. Сам В. Белякович в роли Клавдия дает не воплощение беспросветного зла, как принято по схеме, а версию черного гамлетизма. Его Клавдий разрывается между трезвым и жестоким государственным расчетом и необходимостью преступать ради него законы морали. Гамлет же, Клавдию противостоящий, тоже ломает рамки традиционного гамлетизма: он не колеблется, действовать или не действовать,- он не выбирает,- он сам выбран,- это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по строгим, хрестоматийным трактовкам Шекспира,- это человек, отлично знающий, что надо делать, и готовый к действию,- и держит его не внутренний разлад, а всеобщая трусость и слабость, всеобщая манекенная безропотность — мелкое сцепление низких воль, наброшенное на него окружающими и вяжущее его по рукам и ногам.
Виктор Авилов играет в Гамлете современные психологические реакции: современное нетерпение, современную горечь, современное взрывное достоинство. Кое-где чувствуется у Авилова полемика со Смоктуновским, кое-где — опора на Высоцкого, с его хриплым голосом и заводным нравом, мне это не мешает — это как бы знаки современной ситуации в культуре. И прежде всего это сближение «бездн», это равновесие черного и белого, это пограничное терзание души, готовой сорваться туда или сюда, готовой и тот и этот срыв связать с неотвратимостью обстоятельств, намертво стиснувших человека. И — ощущение смертельной, неигровой серьезности жребия, выпадающего ему.
Обычно Фортинбрас является в финале спектакля как светоч справедливости и глашатай возмездия. В. Белякович (насколько я могу судить, первым в нашей театральной шекспириане) вспоминает, что солдаты Фортинбраса, заполняющие в финале сцену, говорят отнюдь не на датском, а на чуждом героям пьесы языке. Иностранная речь, запах нашествия, тьма оккупации, крах родины — вот расплата за подлость душ, мелко пакостничавших в своем доме. Прожектора, поднятые на зрителя в финале орудийными дулами, не кажутся чрезмерностью. Страшный суд — расплата за слабость. Таков смысл спектакля, ключевой пункт его микроконцепции, высшая точка его героики.