Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 11

Ранее: Части 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Лицом к лицу с бегемотом

А теперь с этой ярмарочной площади — обратно в королевский дворец — испытать до конца то, что заложено в самом базисе мироконцепции театра: роковую тяжесть жребия. Тяжесть — буквальная: железные доспехи, в коих щеголяет свита: куски то ли водосточных труб, то ли кожухов отопительной системы, — напоминают скульптуры Вадима Сидура. Мне в спектакле чудится другой источник — знаменитая серия живописных картин Корнелиу Баба о безумном короле: маленькое бессильное существо, бьющееся в капкане собственного величия. И колорит тот же: коричневый сумрак, белые и желтые пятна...

Не знаю, соотносился ли Валерий Белякович с полотнами великого румына и впрямь ли у Сидура он взял идею заковать придворных в современные водопроводные железяки. Может, ни у кого и не «брал», а уловил «из воздуха». То, что питает стиль, обычно носится в воздухе. Сам же стиль: система пластики, за которой стоит система взглядов, — на «Юго-Западе» устоялся давно. Зрелище, как всегда, начинается с детали, с фиксированной вещи, абсурдно вытесняющей целое. Когда Белякович ставил Ионеско впервые, он вынес в эпиграф спектакля носорожью метафору: огоньком зажигалки выхватил деталь: кусок прикуривающей морды,- озноб у зрителя возникал не от «факта», что на сцене носорог (этот образ был уже обкатан в критике, разоблачавшей Ионеско, был объявлен и в афише театра — его ждали), а оттого, что выхватывалась деталь, за которой можно было предположить (во тьме) сколь угодно жуткое чудовище.

Теперь — тоже деталь вынесена в эпиграф: тележка в два колеса, медленно и скрипуче, «своим ходом» волочится по пустынной сцене. Чем движется, зачем — непонятно. Потом вещь обыграют: король будет присаживаться на эту тележку как на трон; свита будет ходить вокруг, «играя короля». Пока что это эпиграф, знак стиля. Движение дьявольски заряженной вещи. Деталь, вытесняющая целое. Абсурд, парад призраков, царство манекенов. Панцири вместо людей. Стиль театра! Немного даже не по себе от того, как жестко тут держат этот стиль, сложившийся «три царствия назад». И это церемонное объявление темы: «Эжен Ионеско! Ко-рольу-ми-ра-ет!!» И геометричность мизансцен, мертвенный ритуал выходов и проходов, скрип, скрежет, громогласная пустота громыхающих фраз. И четкая расчерченность ролей, манекенная жесткость действующих лиц.

«Сосисок! Яиц! Мяса!»

Их всего пятеро. Разводка простейшая: Королева старшая, Королева младшая (Его Величество сластолюбив, но великодушен: заведя молодую, сохранил и старую). Еще на сцене Страж, Доктор и Служанка. Королева старшая — непробиваемое величие,- Королева младшая — лилейное жеманство,- Страж — тупое солдафонство,- Доктор — шарлатанство, прикрытое глубокомыслием жреца-идеолога,- Служанка — какой-то странный «танец труда»: то ли трясучка святого Витта от постоянного перенапряга, то ли въевшаяся привычка вытирать пыль находу—юродство несчастного, битого, крученного жизнью существа. Нигде ни одного «личного» штришка — одна ритуальность.

Мазки крупные, резкие, грубые, до шаржа. Скрежет железок, скрип деревянных голосов, жесткий свет, лепящий из лиц маски, идиотизм гримас. В этих гримасах, кстати, чувствуется второй режиссер В. Гришечкин, большой мастер этого приема. Но дело не в приеме, а в том, как он вписан в общую концепцию. Перед нами все то же: царство роботов, псевдолюдей. Механическая жизнь. Должен напомнить, что я принимаю этот стиль не без внутреннего сопротивления. Во-первых, это однообразно.

Во-вторых, прочитывается мгновенно, «с первого предъявления», а потом идет по кругу. И в третьих — главное — если в начале 80-х этот стиль воспринимался как дерзкий вызов, как парафразис тогдашней застывшей действительности, то вот вопрос: может ли этот «манекенный стиль» сказать что-нибудь зрителю, попадающему в театр не из полных лицемерия «коридоров Системы», а с крутых митингов, или от телеэкрана, полного трупов, от той же вывернутой напоказ крутости. Что театр говорит зрителю на пороге 90-х? Кое-что он говорит напрямую. Например, когда пятеро придворных, до того долдонивших ритуальные фразы болванскими голосами, вдруг переходят на живые хамские интонации «московской очереди», — блеск! Или когда Служанка, подстраиваясь к хору придворных, вслед за королем желающих всему населению страны «Счастья! Здоровья! Любви!» — в том же елейно-торжественном тоне вплетает: «Сосисок! Яиц! Мяса!» — я вместе с публикой ложусь от хохота.

Вообще, это в стиле «Юго-Запада» —такие вот взрывы хохота, разрядки напряжения. Бешеные выплески танца, пляса, неистовства, взламывающие мертвенность. Это — ритм спектакля, толчки его кровообращения. Но что гонит кровь по жилам? Зачем выстроена по чертежу великого француза (румына, еврея) эта пустая дворцовая прециозность? Очередной раз изобличить «лицемерие партократии» и «доверчивость народа»? На пороге 90-х кто только не чирикает об этом в прессе — легкий хлеб! Нет, другое.

Смысл спектакля — не в изобличении манекенного общества, а в попытке объяснить его человеческие истоки. Едва входит в это царство чучел живое существо, — становится ясен смысл чертежа. В этом жестяном, деревянном, идиотическом «мире функций» есть одно нормальное, естественное, живое существо: Король. Валерий Белякович — в центре спектакля.

Продолжение...