Из книги "Признание - "Юго-Запад" (Москва, 2002 год). Часть 13

Ранее Части: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Не вырваться?

Можно вырваться, но только — переступив в себе через абсурд, ставший тотальной реальностью, — переступив в себе через «короля». Надо разжать кулаки и выпустить власть. Надо смириться, сжаться до масштабов «бедной кошечки», — то есть надо стать тем, что совершенно немыслимо в этом кругу, в этой какофонии водосточных труб и приводных ремней, — стать «просто человеком».

Маленьким страдающим человеком, который соберет все свое мужество и тихо встретит смерть. «Королю» с этим не справиться — только человеку, крохотному человеку, вывалившемуся из грандиозной манекенной декорации, выронившему из рук «державу». И когда он собирает свои маленькие силы, свою конечную, кончающуюся жизнь, свою бесконечную личность, то справляется с ужасом смерти и обретает то, что не давалось Его Величеству, — действительное, не королевское величие.

Он — «Король Беранже Первый» — умирает. Они — «свита Его Величества» — разбегаются. Мы — зрители — выходим из театральной тьмы умирания на вольный свет жизни, чтобы функционировать дальше. То человеческое, что оглушено и зажато в нас громыхающими доспехами,—опоминается. «Театр абсурда» отрезвляющим шоком входит в абсурд родной реальности. А наш абсурд—соотносится со слепящим светом последней истины. Вдвинутый во тьму булгаковской чертовщины, он прямо соотносится со слепящим евангельским светом. Белякович не мог не поставить «Мастера и Маргариту».

Христос на этом фоне

За четверть века публичной жизни булгаковский роман зачитан и зацитирован в лоск, так что Валерий Белякович, обратившись к этому тексту, затеял рискованное предприятие. Как ни поверни «Мастера и Маргариту», попадаешь в ситуацию, когда публика знает текст наизусть и, разумеется, «чего-то ждет». Совпадешь - вызовешь скуку, не совпадешь - вызовешь раздражение.

Виртуозность задачи состоит в том, чтобы, «попав в текст» (стараниями Натальи Кайдаловой все основные линии романа втиснуты в спектакль), разыграть все это неожиданно. Иначе и играть бессмысленно. Белякович иначе и не может. Спектакль — не «вклад в булгаковиану» (впрочем, вклад - тоже), спектакль - проба нашего состояния. Тут самое интересное — разрыв между тем, что в романе, и тем, что в нас. Вернее, между тем, что мы воспринимали в романе треть века назад, когда впервые прочли, и тем, что с помощью спектакля воспринимаем сегодня. Когда он появился, это был роман о Христе. Так, во всяком случае, я чувствовал в 1967 году. Это было первое художественное откровение о Христе в нашей литературе. Потом сколько угодно оговаривалось, что это именно и только «художество», и в том его слабость, но прорыв совершился. Причем, говоря розановскими словами, Иисус оказался так сладок, что весь мир прогорк. И прежде всего прогорк для меня в романе весь сатирический пласт.

Все эти Берлиозы-Лиходеевы, смесь «антинэпа» и «антикульта» — в них проступало что-то суетное, чудилось какое-то сведение счетов. И Воланд с его командой удерживал интерес не потому, что терзал нэповско-культовскую «совсволочь», а потому, что был прикосновен ко Христу. И Пилат только этим держался. Во всяком, случае, в моем сознании 1967 года. К моему изумлению, театр «На Юго-Западе» оживил и насытил энергией именно нижний, свальный, «сволочной» слой. Конечно, тут еще и традиционная мощь массовки — всегдашний козырь Валерия Беляковича. Но не только. Есть и и еще какой-то сдвиг в нашем восприятии. Эта беснующаяся интеллигентная чернь перестала восприниматься как сатира на сталинизм.

В ней появилась безотносительная энергия. «Нас много — дач мало»! «Все в Ялту, на штурм пляжей!» Словесный понос, беспредел, доение козлов, торговля воздухом. Народный поэт Ваня Бездомный, борясь за средства массовой информации, бьет морды конкурентам, только и всего. Христос как-то теряется на этом фоне. Он такой бледный, такой жалкий — он просто исчезает из уравнения сил. Действие держит не он, а Воланд. И Пилат.

Продолжение...