Красота и поэзия сатирического спектакля (К. Рудницкий, книга "Театр Сатиры"), Часть 1
За первые десять лет своей истории Театр сатиры не поставил ни одной классической комедии. Молодому коллективу не нужны были ни Мольер, ни Бомарше, ни Гольдони, ни Гоголь, ни Грибоедов, ни Островский. Во всяком случае, предполагалось, что они не нужны. Москвичи охотно посещали постановки веселых и злободневных сатирических обозрений. Позднее москвичи радостно хохотали на представлениях комедий Шкваркина, Ардова, Катаева, Штока и многих других остроумных и оперативных авторов, не претендовавших на длительный успех, но умевших обеспечить успех сегодняшний.
Однако время заставило постепенно взрослевший театр искать новые пути. По соседству с современными пьесами Шкваркина, Финне, Катаева, Погодина, Корнейчука, Крапивы, Дьяконова, Е. Петрова, Михалкова стали появляться комедии Мольера и Филдинга, Островского и Гоголя, Шоу и Караджале. Общеизвестно, что в становлении Театра сатиры, каким мы знаем его сегодня, огромную роль сыграли постановки пьес Владимира Маяковского и Назыма Хикмета. Я хотел бы, однако, напомнить еще два спектакля, которые, как мне кажется, во многом предопределили нынешний стиль и творческий облик театра: «Страницы минувшего», поставленные В. Н. Плучеком в 1953 году, и «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке А. М. Лобанова 1958 года.
В «Страницах минувшего» были объединены Гоголь и Тургенев — «Игроки» и «Завтрак у предводителя». В тургеневской пьесе блистала Т. И. Пельтцер. Она играла Анну Ильиничну Каурову, вдову, женщину, осатаневшую и остервеневшую в борьбе с родным братом за свои сомнительные наследственные права и как бы напоминавшую неукротимой энергией натиска и абсурдностью аргументов, приводимых с величайшим воодушевлением, гоголевскую унтер-офицершу. Пельтцер 
уловила гениальное в своем роде умение Кауровой мгновенно и безнадежно запутать любой простейший вопрос. В ответ на всякое слово она тотчас выпаливала добрый десяток совершенно неожиданных возражений, стремительно и злобно уводила разговор далеко в сторону от сути дела и внезапно заканчивала тираду непредвиденной нотой торжества. Сбитые с толку, ошарашенные собеседники, беспомощно хлопали глазами, а Каурова, не оглядываясь, уж мчалась дальше.
Роль велась напористо, откровенно грубо, но при всем том с величайшим сатирическим искусством и с гоголевским по природе своей комизмом. Такое решение естественно увязывало в одном спектакле тургеневскую комедию с гоголевской.
Особенно же удались постановщику «Игроки» — пьеса, которая никогда и никому прежде, сколько мне известно, по-настоящему не удавалась. «Игроки» были сыграны в лихорадочном, нервном ритме. Режиссерская партитура была проникнута одновременно тревогой и радостью. Плучек донельзя взвинтил темп действия, сообщив ему торопливость и нетерпение азартной игры, ту особенную — «пропади все пропадом» — атмосферу упоительного риска, которая (вот о чем догадался режиссер!) способна, пусть лишь на короткий миг, но способна же, самого незначительного плутишку, голь и мелюзгу вознести на высоту небывалого самоуважения, волнующего восхищения собою.
Мгновение, когда ставка сделана, есть мгновение «звездное», великое даже и посреди самого пустого, бессмысленного существования,
Игра воспринималась в спектакле как отчаянная — одновременной комическая и демоническая — попытка пустейших и пошлых людишек вырваться из вполне им подобающей жизни, ее превозмочь, над нею восторжествовать. «Обмануть всех и не быть обманутому самому — вот настоящая задача и цель», — говорил Ихарев, а думали так все.
Далее Плучек все комедийные эффекты спектакля извлекал из внезапных столкновений вдохновенного «демонизма», витавшего вокруг игры, с той жалкой и пошлой, скудной и трусливой расчетливостью, которая управляла поступками всех персонажей, так сказать, «на подступах» к игре.
Гоголевская нота и гоголевская поэзия, угаданные и великолепно выраженные в этой комедии, долго еще звучали потом в разных спектаклях Театра сатиры, и в комедиях Маяковского в частности.
