Красота и поэзия сатирического спектакля (К. Рудницкий, книга "Театр Сатиры"), Часть 3

Начало: часть 1, часть 2

В спектакле Марка Захарова «Доходное место» были существенно важные режиссерские мотивы, которые не стоит забывать. Открытием и событием постановки «Доходного места» явилась фигура Жадова, Заново взглянув на пьесу, Марк Захаров пренебрег печальными уроками ее сценической истории и не поверил комментаторам, полагавшим, что Островский тут оказался не на высоте. Влюбленность в Жадова — одна из главных тем режиссерской партитуры Захарова, вера в Жадова, в самую возможность торжества его наивного идеализма — суть и душа игры Андрея Миронова.
Миронов играл юношу мягкого, лиричного, чуть легкомысленного, непринужденного и даже забавного в своей увлекательной победоносности. Восхищение вызывала именно полнейшая невероятность его победы. Против него старообразный, хрычеватый, дикий в своей ненависти ко всему, что хоть чуточку пахнет культурой и порядочностью, Юсов — Папанов; против него елейная, ханжески приветливая Кукушкина — Пельтцер, которая мягко стелет, да жестко спать; против него благообразный, холодный, достойный и надменный Аристарх Владимирович Вышневский, которого со страшноватой плавностью, медлительно и размеренно играл Менглет. Против него еще дурочка-жена, обожаемая Полинька. Никто из них не то что понять, не то что признать или простить, но просто хоть минутку потерпеть и выслушать благородные речи Жадова не в состоянии. Идеализм этот некуда девать, некому предложить, благородной верой в добро не с кем поделиться. И тем не менее вопреки всему Жадов — Миронов, просветленно улыбаясь, беспечно и легко принимая решения, от которых зависит вся его жизнь (и жизнь любимой Полиньки заодно), идет своей дорогой.
Волнующие и увлекательные победы беззащитной юности над вооруженной до зубов зрелостью и силой — победы совершенно невероятные, но тем-то и заманчивые — режиссер еще и смакует, применяя, сколько мне известно, впервые, до крайности простой и чрезвычайно эффектный прием повторения текста. Один и тот же диалог проигрывается дважды, по-разному мизансценируясь, по-разному окрашиваясь интонационно, по-разному читаясь.
Вот Жадов поссорился с Полинькой. Ссора вскинулась криком, гневом взаимных обвинений. Жадов яростно ударил кулаком по столу, Пауза. И тихо, сосредоточенно, под еле слышную музыку, та же сама» ссора повторилась уже в продуманном, отчетливом, серьезном и драматическом разговоре. Каждое слово взвешено — тем оно обиднее и тем более ранит; каждый упрек выстрадан — и оттого особенно веско звучит. Режиссерский прием «работает» на главную для фигуры Жадова тему: не в одной его порывистости дело, не только в его юношеской неосновательности беда. Вообразим себе, как бы предлагает режиссер, что Жадова выслушали терпеливо и внимательно, с полной вдумчивостью— и что же?.. Да ничего. Никого он не убедит. Никто его не поймет. Кроме нас, зрителей.
Эта мысль выражена в финале с красивой ясностью. Элегантный, искрящийся молодостью, легкокрылый и полный юмора Жадов — Миронов выходит на самый край просцениума и обращается в публику со своим последним монологом. За его спиной быстро и бесшумно исчезают декорации. Исчезает весь мир Юсовых и Вышневских. Мир этот перестает быть реальностью. А блеск победы в дерзких мальчишеских голубых глазах Жадова, сохранившего верность себе и оправдавшего наши надежды, воспринимается как единственная реальность.
После неоспоримого торжества триумвирата режиссеров (Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), уже в постановке «Бани» Маяковского доказавших, что театр овладел искусством гиперболы и гротеска, перед коллективом исподволь, но неизбежно возникла проблема красоты современного сатирического спектакля. Красота, одухотворенная лиризмом, — эта задача решена была в спектакле «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Красота, овеянная иронией и пронизанная холодным рационализмом, — так прозвучала пьеса Макса Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии». Наконец, красота побеждающего разума. Вот эта, быть может, самая трудная задача решалась В. Н. Плучеком в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.
Спектакль «Женитьба Фигаро» начинается с ноты совершенно неожиданной, кажется даже — невозможной. Сцена открывается сразу во всей своей немыслимой и томной красоте: тускло поблескивает старое серебро декораций, над ними — пышный и сладостный букет алых роз, звучит музыка, нежная и кокетливая, и персонажи в серебристых ливреях с белым и черным шитьем церемонно занимают свои места, приготовляясь к выходу главного героя. Он, впрочем, не выходит, его плавно вывозит на сцену выдвижная площадка, один из лакеев грациозно подает ему розу, и герой, грациозный, галантный, в глубокой задумчивости вдыхает ее свежий аромат. И это — Фигаро? Это он, отъявленный плут, смелый интриган, авантюрист, плебей, своей неукротимой энергией завоевавший и место под солнцем и любовь Сюзанны, — это он так красиво стоит в состоянии рассеянной элегической грусти?
Но сюрприз, который преподносит зрителям в самом начале спектакля Плучек, оказывается вовсе не случайным. Это не обмолвка и не режиссерский каприз — это режиссерский принцип. Комедия Бомарше, от начала до финала, подается с умышленной картинностью, которая возводится в непреложный закон спектакля. Повороты интриги совершаются как бы мельком и невзначай, они не очень существенны для постановщика. Тема спектакля сдвигается в непредвиденную сферу: комедия прочитана так, что она славит союз разума и любви.
Легко заметить, конечно, что художники В. Левенталь и В. Зайцев извлекли облик спектакля из нежности полотен Фрагонара и Ватто, оставив без внимания авторские указания на Испанию и даже еще точнее — на Кастилию. Но кто же не знает, что Испания Бомарше была чистейшей уловкой, что, негодуя против испорченных нравов Мадрида, он подразумевал постыдные нравы родного Парижа? Обольстительная изнеженность французского рококо стала прекрасной оправой комедии, игриво высмеивающей бессилие ничем, кроме собственной глупости, не ограниченной власти и воспевающей силу разума, подстегиваемого к тому же веселым энтузиазмом любви. Логика действия уверенно ведет нас к Бомарше, к его иронии, свободной от желчи и раздражения, к его юмору, скептическому и ясному, к его вере в огромные возможности, всегда открытые для умного, лишенного иллюзий человека.
Театр сатиры начинал свою жизнь как театр злободневный и потому отрешенный от классики. Ныне в репертуаре театра прошлое ведет с современностью оживленный и интенсивный диалог. Гоголь и Бомарше приносят с собой зрителям Театра сатиры не только напоминания о пороках, сохранивших свою живучесть и потому заслуживающих сатирического бича, но и ощущение совершенства великих творений, вновь и вновь удивляющих нас немеркнущей красотой и вдохновенной поэзией. Этого и добивается театр.