О многогранности сатиры (А. Дымшиц, книга "Театр Сатиры"), Часть 1
Очень трудно писать о театре, который любишь, который посещаешь регулярно — от премьеры к премьере, о котором часто думаешь, мысленно всматриваясь и в сценическое целое (в ансамбль актеров и в ансамбль как синтез режиссуры, актерской игры, художественного оформления, музыки, хореографии) и в детали исполнения, в особенности сценической изобразительности и выразительности.
Мне трудно писать о Театре сатиры. Мысли разбегаются... Впечатления разрастаются, дробятся... Хочется сказать о многом — о режиссерском мастерстве В. Н. Плучека, о вкладе М. А. Захарова в режиссерские новации театра. Хочется сказать о несравненных актерах (каждый — особая индивидуальность, особенный характер: «он, тот», как говаривал Гегель) — Пельтцер, Менглете, Солюсе, Токарской, Васильевой, Архиповой, Папанове, Тусузове, Рунге, Мишулине, Миронове, Корниенко, Защипиной, Ткачуке, Высоковском, Ширвиндте, Левинском... Но разве это возможно в небольшой статье?! Для этого и книги мало.
Скажу лишь об одном — о том, как я, исправный зритель Театра сатиры, его воспринимаю.
Для меня это театр глубоко революционный по самой своей природе, театр, который вершит дело сатиры, утверждает ее общественное и эстетическое назначение, — иначе говоря, по определению Салтыкова-Щедрина, «провожает в царство теней все отживающее». Само по себе осуществление этой задачи есть работа революционная. И не поэтому ли Всеволод Мейерхольд, докладывая в январе 1927 года о своей постановке «Ревизора», закончил речь такими словами: «Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь революционной пьесой, и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать». Ударяя по отживающему, сатира действовала и действует революционно, работала и работает на ускорение исторического процесса.
Сатира сражается оружием смеха. И при этом по существу своему она очень серьезна, проникнута вместе с пафосом отрицания пафосом утверждения. В цитированной уже статье 1864 года о стихотворениях Аполлона Майкова Салтыков-Щедрин писал: «Для того, чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».
С тех пор как написаны эти точные слова, прошло сто десять лет. И идеал, из которого исходит творец сатирического произведения, уже давно обрел в самой действительности, в самой динамике исторического развития прочную жизненную основу. Идеал лишился умозрительности, получил плоть и кровь.
Новое часто расцветает не с первого своего часа. Театр сатиры не сразу нашел себя. В 20-х годах он начал со своего рода ревю, с веселых, отчасти пародийных обозрений. Лишь потом, к концу 20-х — началу 30-х годов, появились пьесы — острые, проблемные, публицистически нацеленные, атакующие мещанство, воюющие за революционные социально-нравственные принципы.
Я помню первого художественного руководителя Театра сатиры Давида Гутмана — невысокого, плотного, широкоплечего, с массивным подбородком и глазами-щелочками... Он часто приезжал в Ленинград, снимался у «факсов» — Г.Козинцева и Л. Трауберга — в киноленте «Новый Вавилон» в роли Тьера. Он дружил с известным переводчиком и прославленным острословом Валентином Стеничем и жаловался на то, что при наличии прекрасных актеров Театр сатиры испытывал трудности с репертуаром.
Действительно, в ту пору самые высокие достижения советской сатирической драматургии прошли мимо Театра сатиры: пьесы Владимира Маяковского «Клоп» и «Баня» были поставлены в Театре имени Мейерхольда. На сцене Театра сатиры вскоре пошли талантливые пьесы (В. Катаева, Л. Никулина, В. Ардова и других), но они не могли сравниться по силе сатирических обобщений, по их широте и смелости, по новаторскому мастерству с шедеврами Маяковского.
Продолжение: часть 2