Главный театр Союза ССР, 1947 год, часть 15.

Ранее: Часть 14

Вопрос о роли и значении итальянского пения belcanto для русской вокальной культуры требует сугубо осторожного рассмотрения. Для русских музыкантов памятна борьба — и борьба страстная — за приоритет ярко и быстро развивавшейся русской национальной оперы рядом и параллельно успехам итальянских оперных театров в прошлой России. Роскошное вокальное исполнение в них и прекрасная культура бельканто естественно привлекали к себе множество поклонников — меломанов — вовсе не только из аристократической среды слушателей.

Для русских же певцов имело большое и серьезное значение соседство с итальянцами, с их естественной школой и техникой пения. Основой этого пения были вековые традиции обработки человечней ших свойств и качеств природного инструмента — человеческого голоса и человеческого дыхания, как основы осмысленного звукопроизнесения. Кроме того, если откинуть в сторону «увлечения итальянщиной», в чем, как и в любом увлечении, были преувеличения, вызывавшие раздражение национального чувства, то нельзя не признать, что польза от вникания русских певцов в естественно человеческие свойства итальянского belcanto, в свойства, покорившие весьмир, все-таки оказалась несомненной: русские вскоре же, вступив в соревнование с итальянцами,- подарили Европе первоклассных певцов, признанных всеми странами. Это уже но было подражанием.

Что же касается русской музыки, то никакие итальянцы не могли задержать развитие русской оперной школы, которое в гранях уже от "Ивана Сусанина" (1836 г.) до «Сказания о граде Китеже» (1907 г.) представляется теперь молниеносным, будучи насыщено идеей обороны родины и чувством патриотизма. Как бы ни были достопримечательны оставленные итальянцами ценности с чисто музыкальных эстетических позиций, театр — всегда барометр «эмоциональной динамики», окружающей Жизнь, и для него «иное время — иной тонус чувства» показатсльне лишний. НаМейербераиВерди нельзя было не опираться, чтобы — в то время — не потерять соприкосновения с мастерством большого стиля.

Что касается Моцарта, то надо сказать прямо, что за редкими исключениями его тончайшая по своей психической изысканности драматургия (особенно «Дон-Жуан») не находила у нас «своего театра», и его оперы оказывались в русских театрах «жильцами на короткий срок», при наличии несомненного русского радушия к Моцарту, как гармоническому соцветию трех соперничавших в конце XVIII века музыкальных культур (итальянской, славяно-австрийской и французской, ибо Моцарт никак не повинен в «духе варварского пруссачества»). Главный театр «пробовал» моцартовский стиль по мере сил и возможностей, но удач крупных не было.

Продолжение: Часть 16