Пафос будней. Часть 25
Ранее: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24.
Не было ни одной постановки театра имени МГСПС, которая не осуществляла бы это важное дело. Отражение общих, живых, плодотворных тенденций развития искусства театра можно было найти и в постановке «1905 год». «Я категорически отвергаю прямолинейность того или иного характера. В каждом образе стараюсь выявить весь комплекс характерных черт, присущих человеку», — писал В. В. Ванин в статье 1930 года «Как я работаю над ролью». В «1905 годе» он воспроизвел правдивый, отнюдь не однолинейный, БЗЯТЫЙ В ЖИВОЙ совокупности своих классовых, психологических, человечески-индивидуальных черт образ молодого рабочего большевика Костылева. Важная тема театра — тема простого человека в революции и борьбе за построение социалистического общества — раскрывалась в этом образе на своем раннем этапе — в огне «генеральной репетиции» 1917 года. «Прекрасно играет Ванин молодого рабочего Костылева, — писал М. Загорский, —- естественно, правдиво, без аффектации, наигрыша, в хорошей манере художественного реализма. Героизм здесь преломлен сквозь юмор, и получается очень живой, теплый и полнокровный образ». Смешливый паренек, не расстающийся с гитарой, острый на слова, любящий русскую песню, не прочь созорничать, он на первый взгляд мало походил на вожака и организатора масс. Эти черты Костылева не навешивались актером на создаваемый им образ. Классовое существо характера Костылева определяло все его поведение, все его поступки. Но классовое не отрывалось от индивидуального, а росло и развивалось вместе с ним. Примерно тем же путем шла исполнительница роли молодой революционерки Кати В. А. Дементьева.
Но театр далеко не во всем преодолел поверхностность материала пьесы. При обращении к художественно слабым образам и произведениям стремление театра к яркому и острому определению классового существа персонажа уже не раз приводило к лобовому навязыванию им этих черт. И в этом спектакле были два резко отчлененных друг от друга непримиримо борющихся лагеря — хозяев и рабочих. Каждая группа была составлена из многих человеческих фигур. Но если в предыдущих постановках выразительность таких групп заставляла не замечать художественную неполноту, недоработанное, грубоватость отдельных фигур, то в «1905 годе», в «Ярости», в «Чапаеве» эти черты стали ясно обнаруживаться. Слуги царизма, начиная от губернатора и кончая городовым, купцы и фабриканты с их приближенными, мир пролетариев— в показе всей этой человеческой массы преобладало поверхностное наклеивание классовых ярлыков взамен тщательного анализа сложных человеческих характеров.
«Я умышленно дал определение будущему спектаклю — агитзрелище», —объяснял свой замысел Любимов-Ланской. Он ввел в действие кинокадры, чтобы усилить выразительность отдельных сцен. В фойе театра была организована выставка материалов о 1905 годе. Спектакль начинал ведущий, который объяснял зрителям, что задача постановки — напомнить о великих событиях, познакомить с ними молодежь. По ходу действия в зал летели листовки, копии с тех, что когда-то печатались на подпольном типографском станке. Но эти приемы не могли возместить недостатков глубокого жизненного содержания. Декорации художника Г. А. Цапока представляли собой неожиданную смесь условной конструкции из топорных, неуклюжих станков, неудобных для актеров, и натуралистических деталей в оформлении отдельных картин.
«Надо раз и навсегда отказаться от обычая показывать классовые врагов на сцене глупыми и слабыми. Это принижает героическую борьбу рабочего класса», — писала газета «Голос текстилей». А об образах большевиков в «Правде» говорилось, что они были «даны слишком иконописно».
Вслед за тем на сцене театра появилось еще несколько актуальных по теме, но художественно слабых пьес — «Запад нервничает» В. Билль-Белоцеркозского (1931), «Мгла» Л. Прозоровского (1931), «Солнечная сторона» К. Давидовского (1931), постановки которых во многом повторяли недостатки «Ярости» и «1905 года».
Что же в сущности происходило? Почему слабые стороны искусства коллектива проявили себя вдруг так явно именно к началу тридцатых годов? Испытывал ли театр после блистательного расцвета неожиданный творческий спад? Или общее развитие советского искусства к этому времени заставило ярче обнаружиться слабые, уязвимые стороны творчества коллектива? Справедливо признать, что театр имени МГСПС испытывал определенный спад, переживал творческий кризис, и, с другой стороны, этот спад был особенно заметен именно на фоне общего расцвета театрального искусства в стране.