П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 1)
П. А. МАРКОВ И ЕГО КНИГА ЗАВЛИТА
Не так давно на прилавках книжных магазинов появились книги в скромном переплете – первые два тома четырехтомного собрания избранных сочинений Павла Александровича Маркова, в которое вошли его театрально-критические работы за полвека. А сейчас читателю предлагается еще одна как бы дополняющая это издание. Она решает несколько другие задачи, подводя своеобразный итог жизни и деятельности П. А. Маркова в Московском Художественном театре. Сборник этот по своему составу, характеру и композиционному построению не имеет аналогий в театральной литературе. Для него трудно подобрать более точное определение, чем то, которое дано в подзаголовке самим автором: «Книга завлита».
Проблемные статьи, мгновенные отклики на театральную злобу дня, обстоятельные исследовательские очерки, полемические выступления по жгучим вопросам сценического искусства, режиссерские комментарии, воспоминания собраны здесь вместе в каком-то необычном соединении, имеющем свою внутреннюю целеустремленность и активную организующую идею. Эта целеустремленность, эта организующая идея – ревностная любовь автора книги к театру, а прежде всего и больше всего – к МХАТ.
П.А. Марков работал в Художественном театре с 1925 по 1949 год заведующим литературной частью. Правда, положение, которое он занимал, никогда не сводилось к функциям только завлита и просто завлита. Он был одним из руководителей МХАТ в самый блестящий и плодотворный период его советской истории, одним из организаторов его творческой и общественной деятельности. Он непосредственно работал над формированием современного и классического репертуара театра и в той или иной степени причастеи к рождению подавляющего большинства спектаклей МХАТ в этот период. Прибавим сюда его деятельность в качестве пропагандиста творческих идей Художественного театра, историографа и теоретика, театрального критика мхатовской веры. Наконец, упомянем о непосредственной режиссерской работе Маркова в театре с 1956 по 1962 год – и мы получим только приблизительное, далеко не полное представление о том, что он делал в МХАТ и что не покрывается никакими должностными обозначениями, а охватывается всей его личностью. Это многообразие творческой натуры Маркова отчетливо запечатлелось в сборнике.
Но при всей широте интересов и занятий Маркова во МХАТ прежде всего он был завлитом. И именно «завлитовское начало» стало тем стержнем, на который нанизываются все разнородные материалы книги.
В каком-то смысле книга документальна. Ее «сверхзадача» – отразить, насколько возможно, многоохватность работы литературной части МХАТ, показать место завлита в театре вообще. Вот почему одной из существенных частей книги стал своеобразный «дневник» завлита, где наряду с материалами принципиального характера возникают заметки, вызванные насущными заботами театральной повседневности. Расположенный в хронологической последовательности, этот «дневник» позволяет проследить как за развитием творческой мысли самого П. А. Маркова, так и за эволюцией Художественного театра на протяжении нескольких десятилетий.
Материалы сборника при его подготовке к печати не подверглись существенной стилистической правке. Здесь сохранена известная архаичность терминологии, а вместе с ней – формулировки и весь словесный строй тех жарких споров, которые были так характерны для своего времени. Сегодня они кажутся отошедшими от нас, поскольку уже решены самой жизнью. Но споры эти отражают дух эпохи и являются достоянием истории. Они имели кардинальное значение тогда, когда искусство МХАТ подвергалось его противниками отрицанию в самом существе и когда перед всем коллективом театра, а персонально перед Марковым, стояла задача разъяснить творческую природу МХАТ, защитить и отстоять его художественные принципы. Отсюда возникают неизбежные иногда повторы, которые проходят через книгу, как бы «ввинчивая» ее ведущие идеи и подчеркивая ее внутреннее единство. Вместе с тем книга не претендует и не может претендовать на исчерпывающее освещение всего сложнейшего комплекса творческой деятельности МХАТ рассматриваемого периода.
Сложная композиционная структура сборника объединяет несколько взаимосвязанных тематических пластов. Первый из них как раз затрагивает основы профессии завлита, неясной, «размытой», расплывчатой, если подходить к ней формально. И зачастую понимаемой зауженио, чисто потребительски сводимой к роли литературного секретаря руководства. Поэтому для Маркова правомерно, что свою книгу о Художественном театре он начинает с размышлений о литературной части, ее особой роли во МХАТ, о специфике обязанностей завлита, об их границах. С горьким юмором говорит Марков о тяготах и «накладных расходах» профессии, при которых успех новой пьесы – это всегда победа театра, а провал – неудача завлита. Но чем щедрее делится автор своим трудным, выстраданным опытом, тем больше признания и уважения вызыывает эта кропотливая, неблагодарная работа, требующая не только доброжелательности, терпения, настойчивости, безупречного вкуса, педагогического такта, психологического проникновения, но и особых творческих качеств – умения увлечься чужими идеями, как собственными, и способности увлечь своими замыслами других.
В те годы литературная часть стала «мозговым центром» театра, его репертуарным штабом, пресс-бюро, драматургической лабораторией. Узенькая, вытянутая, похожая на каюту, с «фирменной» мхатовской решетчатой дверью комнатка литературной части, забитая кипами пьес и бумаг, была местом притяжения лучших сил советской драматургии. Здесь излагались трепетные, еще не оформившиеся замыслы, читались первые наброски, обсуждались «последние» варианты, шли жаркие споры, рушились надежды и складывались драматургические судьбы. Сюда тянулась наиболее мыслящая часть труппы, приходили режиссеры «за пьесой», актеры «за ролью» и весь театр – для разговора «по душам». Здесь происходили знакомства и встречи, завязывались творческие содружества, возникали мысленные очертания будущих спектаклей. Эта творческая атмосфера складывалась благодаря усилиям П. А. Маркова, а позже, с 1933 года, ее поддерживал и развивал Виталий Яковлевич Виленкин, внесший свой немалый вклад в создание мхатовского репертуара, ставший подлинным духовным единомышленником Павла Александровича.
Марков, в сущности, является основателем профессии завлита в советском театре. И он же наиболее полно воплотил ее лучшие черты. До него в Художественном театре литературными делами ведали С. Л. Бертенсон и В. М. Волькенштейн, но круг их обязанностей был совсем иной.
Профессия завлита вызвана к действию насущными потребностями советской сцены. В Театре Революции это положение занимал Б. В. Алперс, в МХАТ 2-м – Ю. В. Соболев; в Театре имени Вахтангова формированием репертуаpa ведал А. И. Горюнов. В Театре-студии Завадского и в ЦТСА завлитом был Г. Н. Бояджиев. И все же, пожалуй, именно для П. А. Маркова «завлитство» стало не эпизодом, пусть интересным и важным, а делом многих лет жизни.
Марков пришел в театр в то время его советской истории, которое можно считать переломным. В книге он неоднократно возвращается к этому периоду, осмысливая с разных сторон все происходившее тогда с театром.
Художественный театр под творческим руводительством К. С. Станиславского только что завершил беспримерную по длительности гастрольную поездку 1922–1924 годов в Западную Европу и Америку, где показал лучшие спектакли прежних лет и где вновь утвердился в силе своего искусства. В это же время в многочисленных студиях театра бурно вырастала молодежь, полная энергии и жажды творчества, однако не обладавшая достаточным сценическим опытом.
По возвращении перед театром возникло множество сложнейших вопросов, главный из которых сводился к определению перспектив существования МХАТ в новых условиях. Предстояло выбирать из двух возможностей – превращения театра в образец прекрасного, но застывшего, музейного искусства, что противоречило самой сути его эстетики, или естественного врастания в преображенную революцией жизнь.
Остававшийся в этот период в Москве Вл. И. Немирович-Данченко, с тревогой размышляя о судьбе родного театра, писал: «Моя мечта – не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее «стариками», а наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет... И история оцепит живучесть МХТ, а не его смерть!»
Итак, залогом дальнейшего развития театра становилось радикальное решение двух взаимосвязанных задач – широкое пополнение труппы молодежью и создание репертуара, способного ответить требованиям революционной действительности. В состав коллектива вошли молодые актеры из Второй и Третьей студий МХАТ, необычайно одаренные, но еще не нашедшие общего художественного языка с ветеранами театра. Эту самую мощную в истории МХАТ труппу необходимо было объединить в конкретной работе над спектаклями, одухотворенными животрепещущими идеями современности.
Театр отчетливо понимал, что одни только старые классические постановки, которые он мог предложить зрителям, не были в состоянии полностью ответить духовным потребностям народной аудитории. Он с надеждой думал о пьесах, способных прочно соединить искусство МХАТ с современной жизнью.
Надо отчетливо представить себе трудности, возникшие перед коллективом. Для него в равной степени оказывалось неприемлемым педантичное охранительство накопленных ценностей прошлого и поверхностно облегченное приспособление к злобе дня. Он медленно, ощупью искал пути органического сближения с новой эпохой.
То были годы бурного взлета разбуженных революцией духовных сил страны. Возникало множество профессиональных театров и самодеятельных студий, создавались десятки «толстых» и «топких» журналов, альманахов, сборников. Активно печатались старые писатели, ярко вспыхивали новые имена в поэзии и прозе. Хуже обстояло дело с драматургией. Новых пьес было крайне мало. А те, которые появились за два года отсутствия МХАТ – «Землетрясение» П. Романова, «Федька-есаул» Б. Ромашова, «Противогазы» С. Третьякова, «Озеро Люль» А. Файко, «Доспехи славы» Ю. Юрьина и некоторые другие, – казались не близкими театру эстетически. К тому же МХАТ, долщо находившийся вне пределов родной страны, не очень ясно видел, на какие родственные ему драматургические дарования он может опереться.
Сложилось парадоксальное положение: прославленный, полный сил коллектив за первые семь сезонов своего послереволюционного существования выпустил два новых спектакля – «Каин» Дж. Байрона (1920), выдержавший восемь представлений, и «Ревизор» Н. В. Гоголя (1921).
11 сентября 1924 года, после двухлетнего перерыва, спектаклем «Смерть Пазухина» Художественный театр начал свою работу в Москве и, несмотря на успех у публики, сразу же подвергся ожесточенным нападкам «левой» критики, уверявшей, что он «не имеет никакого отношения к нашей жизни, к нашей работе, к нашей борьбе».
Наиболее обнаженно выразил эту точку зрения журнал «Рабочий зритель» в № 19 за 1924 год, где можно прочесть такие строки: «Нет жизни в театре! В этом – все! Мертвый, старый репертуар, мертвые артисты – автоматы, мертвый театр. И смердит от него, как от трупа. Нет сил смотреть эту разлагающуюся гниль».
Активно поддерживавшие театр общественные силы пока видели в нем, по словам А. В. Луначарского, «некоторую загадку». Народный комиссар просвещения в статье «К возвращению старшего МХТ» спрашивал себя и других: «Если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как?» И выражал надежду, что он будет «идти в ногу с железным шагом нашей эпохи». В такой обстановке театр не имел права больше молчать. Он сам ощущал цельную внутреннюю потребность определить свои идейно-творческие позиции. Теперь уже оказались недостаточными поиски «созвучия революции», как в «Каине». Окружавшая жизнь настоятельно требовала прямого соприкосновения с ней, непосредственного отражения революционной бури, опрокинувшей старые устои. Конечно, осуществлять грандиозную задачу творческого обновления МХАТ должен был весь театр в целом. Но для практического проведения новой репертуарной политики требовался крепко связанный с современностью чеовек, который помог бы театру выразить его общественно-художественную программу и возглавил бы напряженнейшие усилия по созданию новой, советской драматургии. Короче говоря, требовался Марков – и он был найден. Впоследствии О. Л. Книппер-Чехова вспоминала: «Марков много писал тогда в журналах и газетах по вопросам театра, касаясь самых разнообразных проблем и имен, – круг его интересов был очень широк. Он писал и о старых русских актерах – Давыдове, Южине, Никулиной; и о режиссерских исканиях Вахтангова и Таирова; о Метерлинке и немецком экспрессионизме; о гастролях в России Сандро Моисси и о нашей постановке «Смерть Пазухина»; он писал о первых советских пьесах – о постановке «Шторма» в Театре МГСПС. Владимир Иванович Немирович-Данченко, считая, что это тот человек, который нужен нам, пригласил его для переговоров в Художественный театр.