П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 3)
Но даже бесспорные победы и завоевания МХАТ рождались не беспрепятственно, а в острой полемике. Основная тяжесть ее падала на Маркова, и он вел ее с блеском, неутомимо защищая и разъясняя творческую систем» театра.
Художественному театру во второй половине 20-х и начале 30-х годов неоднократно приходилось встречаться с вульгарно-социологическим извращением его взглядов. Особенно активно выступала против МХАТ рапповская критика. В передовой статье журнала «Рабочий и театр» (№ 43 за 1930 год) говорилось совершенно определенно: «Творческая система МХАТа... должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра». Известный театровед П. И. Новицкий в своем докладе «Творческий метод МХТ», прочитанном 17 февраля 1930 года в Коммунистической академии, тоже утверждал, что «метод МХТ воспитывает индивидуалистическое, субъективно-идеалистическое, мистическое мироощущение. Это метод индивидуалистического психологизма... Художественный объективизм МХТ есть декларация его аполитичности».
П. А. Марков, представляя в прениях позицию МХАТ, показал несостоятельность этих обвинений, вызванную явным непониманием самой сути искусства советского Художественного театра. Сила таких полемических речей Маркова заключалась в их неотразимой убедительности, подтвержденной жизнью.
Выступления Маркова на различных дискуссиях, представленные в книге, характеризуют не только атмосферу творческих споров той поры, но и позитивную программу Художественного театра на разных этапах его развития, ничуть не потерявшую актуальности до наших дней.
Так ощутимо входит в книгу еще одно слагаемое – время. История МХАТ предстает в ней во всей неприкрашенной сложности, упрямом поиске, беспокойном столкновении позиций и мнений. Подлинные противоречия и трудности творческого движения театра выступают здесь в своем живом естестве, неся дыхание породившей их действительности, конкретных обстоятельств, вызвавших их появление.
Для Маркова никогда не существовало понятие защиты «чести мундира». Он подходит к МХАТ с позиций самой высокой требовательности и как истинный последователь основателей театра предпочитает говорить не столько о победах, сколько о предстоящих задачах.
Обоснование и защита художественных принципов театра неизбежно подводили Маркова к размышлениям об эстетических основах искусства МХАТ, его творческом методе. Эти мысли пронизывают всю книгу, составляя ее теоретический фундамент.
В уже упоминавшемся выступлении на диспуте в Коммунистической академии Марков говорил о невольной вине театра, который, выковывая на протяжении десятилетий свой творческий метод, не попытался сформулировать его письменно. С тех пор опубликованы многие материалы литературного наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, научно-исследовательские работы, посвященные МХАТ. И тем не менее задачу теоретического осмысления методологии МХАТ во всей ее целостности до сей поры нельзя считать выполненной. «Книга завлита» вносит в эту проблему очень весомый вклад.
Особое внимание поэтому привлекает капитальный очерк «К истории развития метода МХАТ». Последовательно, шаг за шагом, спектакль за спектаклем, прослеживает автор путь театра с 1898 по 1945 год – от «Царя Федора Иоанновича» до «Последней жертвы», то есть за те полвека, когда творческая система театра сложилась в ее основных очертаниях. Однако меньше всего это общий обзор истории МХАТ, каких немало в нашем театроведении. Присущая Маркову способность лаконично выражать сокровенное «зерно» спектакля соединилась с философским, диалектическим подходом к выявлению ведущих закономерностей развития театра. Конкретность анализа сгущена здесь до такой степени, что логически неизбежно подводит к крупным обобщениям. Каждая постановка театра характеризуется выпукло, рельефно, выступая как неотъемлемая часть непрерывно текущего процесса. Неминуемость эволюции мхатовской методологии и технологии поставлена в прямую зависимость от социально-исторических изменений, от сложнейшего взаимодействия драматургии, режиссерского и актерского искусства, творчества художника. Чрезвычайно существенны наблюдения Маркова над новыми чертами советского МХАТ, добившегося слияния индивидуального и классового при воплощении личности современного героя. Подчеркивая, что революция превратила театр из интимного в социальный, он наглядно показывает, как происходило преодоление былого разрыва между психологией и политикой, существовавшего в искусстве старого МХТ, как в самых вершинных созданиях советского Художественного театра достигался сплав философии публицистики, поэзии и пафоса.
В своих работах о МХАТ Марков сочетает черты объективного историка и непосредственного участника событий. Он выступает одновременно как ученый и журналист, исследователь и критик. Ему органически чужда вкусовая оценка искусства. Ему ненавистно менторство. Он никогда не бывает над спектаклем, он вместе с ним, внутри него.
Станиславский говорил, что есть режиссеры «корня» и режиссеры результата. Маркова можно назвать критиком «корня», обладающим редким даром чувствовать природу художника. Очевидно поэтому он умеет так метко поддать в самый чувствительный нерв образа, в центр творческого процесса.
Очевидно поэтому его портреты деятелей театра дают физически осязаемое представление об оригинале.
Такое же ощущение возникает от воспоминаний Маркова, обнаруживающих безошибочную наблюдательность автора. В них оживают образы многих драматургов, с которыми он встречался, воссоздается история возникновения многих мхатовских спектаклей, ставших теперь театральной легендой. Если бы понадобилось одним понятием определить самую существенную черту этих страниц, я бы употребил выражение «волшебство точности». Каждый из тех, о ком здесь идет речь, – М. Булгаков, Вс. Иванов, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша, Вс. Вишневский, В. Маяковский, А. Афиногенов, – предстают в неповторимости своей человеческой индивидуальности и театральной судьбы.
Третий пласт книги – публикаторский. Во всех ее разделах присутствуют новые, доселе не печатавшиеся или затерянные в периодической печати материалы. В последней же части – Приложении – собраны ценнейшие, в подавляющем большинстве неопубликованные документы, взятые из Музея МХАТ и из личного архива П. А. Маркова. Это преимущественно протоколы заседаний Репертуарно-художественной коллегии МХАТ и других руководящих органов театра, практически организовывавших его творческую работу и аккумулировавших, по точному выражению автора, «коллективную художественную волю театра».
Публикуемые впервые в этом сборнике документы существенно раздвигают рамки наших знаний о МХАТ. В них обнажается обычно скрытая от посторонних глаз каждодневная внутренняя жизнь театра. В материалах Приложения читатель найдет множество новых фактов и сведений о репертуарных планах МХАТ в 20-30-е годы, узнает названия пьес, намечавшихся к постановке и по ряду причин не реализованных театром, познакомится с различными, зачастую очень неожиданными вариантами распределения ролей. Отсюда сам собой напрашивается вывод о гораздо более широком, чем это представлялось ранее, диапазоне идейно-тематических и жанровых поисков МХАТ. Здесь спрятаны поистине богатейшие россыпи репертуарных предположений – от «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина до «Старого Кромдейра» Жюля Ромена, от «Подростка» Ф. М. Достоевского до «Хижины дяди Тома» Бичер-Стоу. Пусть эти и другие произведения не были осуществлены во МХАТ. Но насколько они углубляют наши привычные представления об амплитуде творческих намерений театра!
В числе публикаций сборника – выступление Вл. И. Немировича-Данченко на обсуждении булгаковского «Бега». Конечно, невозможно пройти мимо кратких и драгоценных своей нелицеприятной прямотой высказываний К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. В. Лужского, рассеянных в протоколах заседаний. Очень трудно удержаться от соблазна процитировать хоть некоторые из записей, вновь и вновь утверждающих высокие художественные и этические принципы МХАТ. И все же предоставим читателю возможность самому обнаружить их в книге и прокомментировать для себя.
Привлекают также внимание новые сведения о различных преобразованиях форм управления театром, что диктовалось стремлением преодолеть возникающие протнворечия между непреложными творческими требованиями МХАТ и его преходящей организационной структурой. Эти материалы, проникнутые духом суровой самокритики, при всей своей сухой, сугубо документальной фактуре читаются с неослабным интересом, давая обильную пищу для раздумий.
Организационные проблемы всегда составляли одну из больших забот руководстава МХАТ. Конкретные формы управления театром в значительной степени зависил от внутреннего соотношения сил в коллективе и неоднократно менялись в поисках улучшения. Поэтому в книге отражены споры, зачастую резкие и обостренные, вызывавшиеся желанием наиболее плодотворно использовать творческий потенциал мхатовской труппы: и молодежи, и мастеров среднего поколения, и основателей театра. Именно незыблемость авторитета Константина Сергеевича и Владимира Ивановича делала эти споры возможными. Характерно, что такие дискуссии возникали не только тогда, когда работа театра по тем или иным причинам замедлялась и он выпускал не соответствующее возможностям труппы число постановок. Такие дискуссии возникали в моменты наивысших успехов – театр заботило и его настоящее и его будущее.
Завершаются публикации скромной, но по-своему колоритной справкой о четырехмесячной работе литературной части МХАТ в 1939 году. И здесь за строгим тоном официального отчета возникает представление о деловом стиле и коллективном демократическом характере мхатовской репертуарной работы.
Так замкнулась композиция книги. Начавшись утверждением завлита, она этим и заканчивается. Марков как-то заметил, что завлит – не должность, а призвание. Справедливость такого суждения подтверждается, кстати, тем непререкаемым влиянием, которым сам Марков пользуется в коллективе МХАТ и которое мне посчастливилось наблюдать во время сотрудничества с ним под его руководством уже в послевоенные годы.
Это влияние в знаменитой и избалованной талантами труппе (а для нее между прочим, существовало совсем немного художественных авторитетов) он завоевал, помимо других своих качеств, благодаря безупречной справедливости и абсолютному слуху на правду в искусстве.
Когда говорил Марков, все замолкали: сейчас будет сказано что-то важное. Когда становилось трудно, обращались к Маркову: он найдет выход. Когда не ладилась пьеса или роль, спрашивали Маркова: он посоветует.
И Марков советовал, помогал, находил выход. И никогда не утешительствовал, покоряя внутренней честностью, неотделимой от глубокого личного обаяния.
Михаил Булгаков в своем «Театральном романе» вывел П. А. Маркова под прозрачным именем Миши Панина. Едким пером сатирика описан свои авторские переживания, лукаво посмеявшись над некоторыми мхатов-скими порядками и некоторыми мхатовцами, он с чувством истинной симпатии воссоздал облик «Заведующего литературной частью Независимого театра. «Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно – «ах, ах, ах», – причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал... Мне Миша очень понравился», –заключает Булгаков свою краткую и меткую характеристику.
Жизнь П. А. Маркова в МХАТ не всегда складывалась радостно. Были периоды, когда он не соглашался с тем, что делалось в его родном доме. Было время, когда ои уходил из театра. Уходил, чтобы снова вернуться.
Пуповина, связывающая его с Художественным театром, прерваться не может. Член Совета старейшин МХАТ, он давно уже стал выражением творческой совести театра.
Однажды П. А. Марков встретился с ленинградскими актерами. Он говорил им о своем понимании театра как праздника, который должен ежевечерне сверкать на спектакле, несмотря на трудности и потери, неизбежные в искусстве. Он говорил о яростной, именно яростной любви к театру, без которой нет жизни художника, которая и есть его жизнь.
Все это имеет непосредственное отношение к самому Павлу Александровичу Маркову и к его «Книге завлита».
М. Рогачевский