П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 4)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3
ИЗ БЕСЕД С ЗАВЛИТАМИ ТЕАТРОВ
Вместо предисловия
Вряд ли среди театральных профессий можно найти более неопределенную и неблагодарную, чем завлит. Должен ли он быть секретарем дирекции, выписывать контрамарки необходимым театру людям, отвечать на всевозможные письма или давать информацию газетам – в большинстве случаев его обязанности не имеют определенных границ. Они могут быть расширены до необозримых размеров и, наоборот, сведены до минимума, не соответствующего самому его наименованию.
Его работа менее, чем кого-либо другого в театре, очевидна по результатам. Это должность трудная и, по существу, всегда неоцененная. Можно судить об администраторе по количеству реализованных билетов, о гримере – по удовлетворительным или неудовлетворительным гримам, о контролере – по вежливости н точности обращения с публикой, но результативность деятельности завлита совершенно неопределима; она менее всего поддается учету, потому что когда режиссер ставит пьесу – это режиссер ставит пьесу, когда актер сыграл роль – это актер сыграл роль, но когда что-либо сделал завлит, то его, так сказать, «завоевания» потонут в общей коллективной деятельности театра. Завлит в дни праздника театра отодвигается куда-то в тень, на второй и третий план. А с другой стороны, деятельность завлита всегда дает возможность для бесчисленных нападок и необъяснимых обвинений, и завлит обычно оказывается виноват не только в отсутствии пьес, но и в отсутствии ролей, в «злодейских» интригах, которые он якобы заводит, в выдвижении и «задвижении» актеров и т. д. и т. п.
Но если всмотреться в существо дела, то это ответственная и очень важная должность, и очень огорчительно, что сейчас в большинстве случаев завлит обращается в «чиновника по особым поручениям» при главном режиссере, и даже новое звание, «помощник главного режиссера по литературной части», не изменит привычного положения дел в быту. Необходимо широкое осмысление этой профессии – необходимо смотреть на завлита как на творческую силу внутри театра.
Начнем, так сказать, с элементарной обязанности завлита. «Добывание», более того, выбор репертуара и непосредственное участие в создании пьес представляют собой сложную творческую задачу, если, конечно, не ограничиваться сношениями с ведающими репертуаром органами. Решение этой задачи определяет творческую линию театра и самую основу его деятельности. «Добывание» пьес есть главное дело завлита, которое может быть выполнено лишь при наличии определенных условий, далеко не всегда имеющихся.
Реальный репертуар прежде всего и неизбежно определяется уровнем драматургии, за который завлит, по существу, отвечать не может. Но если он не хочет быть только механическим передатчиком пьес от репертуарных органов или авторов театру, то его творческой обязанностью становится всемерное содействие повышению уровня драматургии.
Завлит обязан быть в курсе литературной жизни в целом, потому что, если он погружен только в драматургию, он неизбежно окажется в замкнутом кругу. Мало интересоваться всем, что появляется в литературе. Нужно знать, чем она живет, погрузиться в живой процесс ее рождения. Драматургия – часть литературы, это давно известно, но далеко не всегда соответствует фактическому положению вещей. Она порою выделяется в особую сферу с обособленными законами и даже с особым мировосприятием, определяемым зачастую зависимостью от театрального быта. Дело завлита, с одной стороны, помочь театру вырваться из круга узкотеатральных интересов в широкую общелитературную область, а с другой – приблизить деятелей литературы к театральным интересам. При этом завлит как бы концентрирует в себе сущность того художественного направления, которое воплощает театр. Он должен не только искать и выбирать пьесу, он должен привлечь и заразить этим направлением писателя.
Автор в полной мере волен распоряжаться пьесой в зависимости от симпатий к тому или другому театру. Если данный театр по тем или иным обстоятельствам не лежит в пределах его творческих симпатий и устремлений, то автор, естественно, передает пьесу театру, наиболее ему близкому. И тогда завлит зачастую выслушивает безрассудные обвинения в том, что он непростительно упустил отличную пьесу.
Театр не может писать пьесу вместе с автором, хотя может помочь хорошему писателю воплотить его намерения в жизнь. Когда почти полвека назад Художественный театр, переживавший трудный процесс внутренней перестройки, ощутил настойчивую необходимость собрать вокруг себя молодых писателей, он меньше всего пытался писать за них пьесы. Предстояло восполнить утраченные связи Художественного театра с литературой и возродить вокруг него литературное окружение, для того чтобы театр чувствовал себя в безвоздушном пространстве. Молодежь, входя в старые спектакли, терялась и проигрывала рядом со «стариками», и тем с большей неизбежностью возникала перед театром необходимость новых работ, которые, решая вопрос творческого сближения молодежи и старших групп, одновременно выдвигали бы перед театром новые идеологические и художественные задачи. Тем настойчивее перед ним возникала потребность в сближении с современной литературой.
МХАТ была чужда драматургия, подчинявшаяся приемам «левого» театра и зачастую лишенная глубокого проникновения в человека. Он отвергал взгляд на драматургию как на сценарий или повод для спектакля. Художественный театр всегда рассматривал драматургию как часть большой литературы. И для него неизменно оставалось главным требованием – вскрытие глубинных пластов жизни, духовное собеседование со зрителем по поводу самых существенных общественных и этических проблем. Не случайно как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр – театр режиссера или актера, – подумав, ответил: «Театр автора». МХАТ всегда чувствовал ответственность за развитие драматургии, ощущая необходимость в литературном окружении, и его творчество всегда отмечала тесная связь с литературной жизнью. Такие основоположники театра, как В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, были тончайшими знатоками литературы, не говоря уже о профессиональном писателе и драматурге – Вл. И. Немировиче-Данченко. Рождение близкого театру драматурга являлось результатом не просто официальных, формальных взаимоотношений, а вытекало из взаимопонимания и личных, дружеских, творческих связей, из заинтересованности драматурга жизнью театра в целом. Чехов и Горький чувствовали себя ответственными не только за свои пьесы, но и за судьбу театра. Даже когда Горький резко выступил против упорного обращения театра к Достоевскому в 1910-е годы (справедливо это или не справедливо – вопрос другой), его волновало будущее Художественного театра.
Предстояло возродить нарушенную связь Художественного театра с современной литературой. Важно было, чтобы вокруг театра вновь соорганизовались драматурги, которые стали бы его друзьями, жили бы его жизнью, стали бы частицей театра. Нужны были писатели, которые считали бы дело Художественного театра таким же своим, как и люди, работавшие внутри театра. Вызывая парадоксальностью своего решения довольно острую полемику в театральной среде, Художественный театр обратился к начинавшим свою литературную деятельность прозаикам из числа «попутчиков», не только не писавшим тогда пьес, но и стоявшим достаточно далеко от театра. Театру казалось, что у них он скорее всего найдет живое дыхание жизни и глубокое проникновение в психологию современного человека. Немирович-Данченко, который, по установившемуся за долгие годы обычаю, непосредственно формировал репертуар театра, гастролировал в это время с руководимой им Музыкальной студией в Америке, и Станиславского заботило, как организовать эту работу в отсутствие Владимира Ивановича. В театре возникло «двухпалатное» управление: Репертуарно-художественная коллегия, в которую вошли представители молодой части труппы, и Высший совет, в который вместе со Станиславским входили Леонидов, Качалов, Москвин и Лужский. Я был приглашен завлитом и председателем Репертуарно-худодожественной коллегии.
Формирование репертуара становилось внутри театра сложным коллективиым делом. В создание репертуара вовлекалась наиболее творческая часть труппы. Да и потом постоянно создавались разнообразные литературные и репертуарные комиссии, на обязанности которых лежало не только чтение поступающих в театр многочисленных пьес, но и ознакомление с текущей литературной жизнью. По существу, здесь приходилось говорить не только о работе литературной части как таковой, но и о работе театра и его руководства в целом над созданием классического и в первую очередь современного репертуара.
Чем дальше развертывалась моя работа в МХАТ, тем явственнее становились иеплодотворность и невозможность сосредоточия литературной части в руках одного человека. Речь шла не только о привлечении к участию в литчасти членов труппы и опоре на режиссуру, но о приглашении еще одного сотрудника на равных со мной правах. Им оказался Виталий Яковлевич Виленкин, который вдобавок взял на себя все редакци-опно-издательские дела. Само собою разумеется, такая совместная работа требует взаимного доверия, понимания и наличия общих творческих позиций. За многие годы я не припомню ни одного сколько-нибудь серьезного расхождения. По мере того как на меня все больше падало художественное руководство в Музыкальном театре, фактическое заведование лнтча стыо МХАТ всей тяжестью легло на В. Я. Виленкина.
Репертуарно-художественной коллегии предстояла организация работ над создававшимися внутри театра пьесами. Протоколы ее заседаний, может быть, с наибольшей точностью зафиксировавшие основные вехи работы театра над «Унтиловском», «Днями Турбиных», «Растратчиками», «Бронепоездом», поступали членам Высшего совета, которые высказывались по всем основным пунктам намеченных решений, и таким образом в результате выявлялась позиция, объединяющая старшую и молодую части труппы. Характерны отклики членов Высшего совета на одно из самых ранних предложений Коллегии о привлечении молодых авторов от 10 октября 1926 года.
Как в свое время Чехов, Горький, Толстой, Достоевский натолкнули Художественный театр на глубокие новаторские эстетические открытия, поставив перед ним новые задачи, так и драматургия писателей, пришедших в МХАТ в 20-е годы, открыла ему целые пласты жизни и заставила по-новому взглянуть на действительность, развивая и углубляя свой метод. Происходило глубокое взаимодействие на новой творческой основе. Опыт писателей более чем когда-либо был необходим театру, а опыт театра – писателям. Писатель приносит с собой общий замысел пьесы и тот жизненный, психологический, бытовой материал, который мало, а то и вовсе не известен театру.