П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 5)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4
Тогда-то он и ставит театру новые задачи. Автор в себе несет как бы внутреннюю форму произведения. Эту внутреннюю форму пьесы нужно высвободить, не подчинив, однако, волю драматурга театральному штампу. Нельзя представить себе работу с драматургом схематически и кабинетно. Какие бы хорошие советы ни давал театр драматургу, они неизбежно будут безрезультатны, если не затронут творческого зерна драматурга и будут лежать в области голой технологии. Поэтому важно не подчиниться легко идущим на язык первоначальным советам и, не подменяя драматурга, помочь ему, так сказать, влезая в его шкуру. Нелепо судить Мейерхольда с точки зрения Станиславского, и так же немыслимо советовать драматургические приемы Островского Блоку. Самая большая сложность и заключается в том, чтобы не навязывать драматургу ряд общедоступных приемов, попросту говоря, – штампов. Поэтому необходима крайняя осторожность и полное отсутствие догматизма.
Работа с драматургом напоминает работу режиссера с актером: важно проникнуть в творческое зерно писателя, в его мировоззрение, понять особенности его стиля, нужно вжиться в пьесу и в какой-то мере повторить вслед за автором творческий процесс, пережить в своей фантазии линию роли.
Художественный театр ждал от каждой пьесы психологической глубины, высокого внутреннего и социального смысла, но в нем жил протест по отношению к пьесам, написанным «под МХАТ». Театр протестовал против смешения его творческого метода и его штампов. Творческий метод МХАТ – понятие вполне определенное, но в то же время очень широкое, не сводимое к однажды зафиксированным приемам. В его основе лежит система Станиславского плюс осмысление режиссерского и актерского искусства, внесенное Немировичем-Данченко; слагаемыми этого метода стал опыт старшего артистического поколения и тех актеров и режиссеров, которые вошли в театр вместе с Октябрем. История Художественного театра свидетельствует, что он никогда не связывал себя приверженностью к тем или иным сценическим решениям. Он прошел через все поиски, которые рождала эпоха, как бы проверяя их строгой требовательностью к внутренней правде своих спектаклей. В постоянном стремлении к познанию жизни в разные исторические эпохи он прошел через натурализм, обостренный психологизм, символизм, условность, гротесковые решения. Поэтому для МХАТ был невозможен подход к драматургии с узких позиций консервации уже использованных приемов. Ему было необходимо рассмотреть в писателе те творческие элементы, которые могут позволить именно ему стать драма тургом. «Бронепоезд» казался первоначально невозможным на сцене, пугали отсутствие традиционной интриги и необычность сюжетного развития, казалось, что все это будет «несмотрп-бельно»; но, когда театр понял темперамент Вс. Иванова, вник в манеру его письма, он стал помогать автору. И не только Станиславский, но и режиссер спектакля И. Я. Судаков, который был очень захвачен особенностями творчества Вс. Иванова, длагали ему своеобразные творческие манки – конспективные планы сцен, толкавшие Вс. Иванова на свободное создание новых картин. М. А. Булгаков, который впоследствии строил пьесы виртуозно, первоначально в инсценировке «Белой гвардии» слепо шел за романом, и уже в работе с театром постепенно возникала стройная и ясная театральная композиция «Дней Турбиных» (хотя сейчас, когда мы знаем своеобразнейшее лицо Булгакова-драматурга, мне кажется, что, впервые работая с театром, Булгаков в чем-то ограничивал себя).
Подобная надежда открыть в беллетристе драматурга, блистательно подтвердившаяся в случае с Булгаковым, отнюдь не всегда оправдывается. Есть писатели-эпики, прозу которых соблазнительно инсценировать в той или иной особой театральной форме, но которые не предназначены для создания закопченных, хотя бы и необычных по форме пьес – их талант по своей природе лежит в иной плоскости. Великолепные прозаики Федин и Фадеев при всей любви их к театру и при настойчивом желании Художественного театра так и не смогли преодолеть эпическое начало, лежащее в самом существе их дарований. Неоднократные попытки Художественного театра обратить их и драматургов остались бесплодными, и, несмотря на установившуюся дружбу, и Федин, и ближе соприкасавшийся с театром Фадеев от создания пьес отказались. Чуждым жанром оказалась драматургия и для поэта Э. Багрицкого: «Дума про Опанаса», превращенная поэтом в оперное либретто, так и осталась поэмой в лицах.
Очень важен момент внутренней близости писателя данному театру. Порою они оказываются несоединимыми, или взаимопонимание достигается постепенно, с трудом, в процессе многих опытов.
Трудно складывались, например, отношения МХАТ с Алексеем Толстым: театр и писатель долго присматривались друг к дpyгy. Казалось бы, дерзко открывавшее неведомые жизненные пласты творчество А. Толстого было близким театру, но тем не менее его блистательные комедии не устраивали Немировича-Данченко и Станиславского, считавших их – в противоположность его повестям и романам – в какой-то мере скользящими по жизни; не увенчалась успехом работа театра с А. Толстым в начале 30-х годов над «Патентом № 14». Сближение театра с А. Толстым осуществилось только в работе над пьесой об Иоанне Грозном, дававшей неожиданную и сильную обрисовку эпохи и характеров и к тому же в значительной степени писавшейся в расчете на Хмелева, отвечая его творческим потребностям. И хотя завершить эту работу помешала неожиданная смерть Хмелева, театр с новым исполнителем раскрыл в ней глубинные свойства таланта писателя.
Постепенно определялись связи с Н. Погодиным. Он принес в театр свою первую пьесу – «Темп», интересную по материалу, но разбросанно написанную и театр не удовлетворившую. Вторая его пьеса – «Дерзость» – была доведена лишь до генеральной репетиции вследствие неубедительности поэтизации молодежных коммун, которую давали пьеса и спектакль. Но когда МХАТ решил поставить пьесу о Ленине, именно Погодин оправил ожидания театра. В процессе работы Немирович-Данченко помог Погодину уточнить композицию «Кремлевских курантов», выделив наиболее значительные стороны пьесы. После «Курантов» у театра установилась тесная творческая связь с Погодиным.
В Художественном театре всегда жил живой интерес к тому, чтобы внутренне оправдать те или иные новые драматургические формы. Станиславского, в частности, интересовало творчество И. Сельвинского, который читал ему одну из ранних своих пьес, его увлекал талант Н. Эрдмана. Не будучи причастным ни к одной из литературных группировок, МХАТ чувствовал необходимость непрерывного расширения круга авторов. Уже в 1926 году существовал план привлечения в МХАТ не только А. Файко и Б. Ромашова, но и В. Маяковского, Б. Пастернака, Н. Эрдмана. Когда появилась «Первая Конная», Вишневского, казалось, что именно в Художественном театре, обладавшем тогда могучей труппой, каждый образ получит сильного исполнителя и каждый эпизод прозвучит особенно убедительно, если захватить его так, чтобы за каждой фигурой возникла большая человеческая судьба. Уже распределялись роли, был приготовлен макет, но театр разошелся с Вишневским на взаимной обиде. Вишневского насторожили чрезмерно замедленные темпы работы МХАТ, и он отдал пьесу Театру Революции, МХАТ не пожелал (да в 1930 году и не было принято) ставить пьесу «вторым экраном». На этом отношения с Вишневским прервались. Переговоры с Маяковским довольно энергично велись в последние годы его жизни, когда он сам явно увлекался этим, может быть, неожиданным для него начинанием. Переговоры эти вызвали очень большие внутритеатральные споры. Предложение Маяковского поставить в Художественном театре «Мистерию-буфф» в новой редакции мы вскоре взаимно отвергли – ее образы вряд ли подходили для решения Художственным театром. Позже Маяковский делился своими новыми замыслами, которые, как ему казалось, могли отвечать требованиям именно Художественного театра.
Далеко не достаточно и не плодотворно только заказать тему писателю, новый замысел не всегда родится в тишине служебного кабинета. Не официальное сотрудничество, а творческая личная дружба порой необыкновенно много значит при интимном содружестве театра с писателем, когда возникают общие мечты о еще не написанных пьесах. «Обмечтовывание» будущей пьесы с автором входит в процесс работы если не как нечто неизбежное, то как нечто желательное и полезное. Безразлично, где оно происходит – в кабинете завлита или за дружеским столом. Необходимая творческая атмосфера определяется взаимной жаркой заинтересованностью, выходящей за пределы договорных отношений и переходящей в мечту о будущей пьесе, органически необходимой и автору и театру.
Нужно ли писать пьесы для определенных актеров? Вопрос противоречивый и сложный. В. Крылов сочинял многочисленные пьесы «под М. Г. Савину», четко учитывая определившиеся границы ее дарования и меру ее актерского воздействия. Строя сценический образ «под Савину», эксплуатируя и консервируя одни и те же черты ее таланта, поощряя ее штампы, он сужал возможности этой большой актрисы. Но А. П. Чехов свои последние пьесы писал для актеров Художественного театра, умея увидеть их нераскрытые возможности. Не под актеров, а для Соколовой, Хмелева, Яншина, Станицына писал после «Дней Турбиных» новые роли Булгаков в «Беге». Он писал, расширяя их дарования. Он был уверен, что после Алексея Турбина суровый талант Хмелева с удвоенной силой раскроется в Хлудове, что в Голубкове много больший простор получит лирическая струя, крытая в индивидуальности Яншина.
Пьесы, создававшиеся внутри Художественного театра, как «Бронепоезд», «Дни Турбиных», «Земля», пьесы Крона, подготавлись литературной частью в тесном сотрудничестве с тем или иным режиссером. Завлит неспособен, и ни от одного человека нельзя требовать, чтобы, работая с десятью драматургами, он угадал бы и почувствовал форму каждой из пьес, «врос бы» в пьесу, понял бы творческий процесс драматурга. Драматург, приходя в театр, жаждет прежде всего столкновения с режиссерами и актерами. Работа с драматургом означает для завлита одновременно и работу с режиссером. Здесь чрезвычайно существенно творческое взаимовлияние, а не элементарная учеба. Особенно много помогали драматургам Судаков и Горчаков. В свою очередь требовательность актеров, ждавших от писателей точности внутреннего рисунка роли, заставила, как я не раз вспоминал, Л. М. Леонова в пору работы над «Унтиловском» назвать актеров МХАТ «следователями». Для атмосферы взаимного доверия, возникавшей в работе театра и драматурга, характерен такой пример. Когда А. М. Горький специально написал две сцены для готовившейся Художественным театром инсценировки «В людях», не вместившиеся в уже выработанный режиссерский план постановки, Горький без возражений согласился с решением, предложенным театром. Внутри Художественного театра кипела экспериментальная работа. Перед его режиссурой и актерами неукоснительно возникали перспективы новых творческих задач. Ряд постановок (иные из них были доведены до генеральных репетиций) оставились только эскизами, подобно наброскам художника или рукописным вариантам авторского текста. Можно было бы написать целое исследование о незавершенных либо не увидевших света рампы работах Художественного театра, подготовлявших его будущие победи Многие пьесы, которые готовились литчастью театра, но не удовлетворили все-таки его требованиям, появлялись затем на других сценах. Одновременно МХАТ не боялся в середине 30-х годов «вторым экраном» ставить «Врагов», «Любовь Яровую», «Егора Булычева». В формировании классического репертуара Художественный театр исходил из задачи непременного углубления мастерства, при этом актуальная современная пьеса нередко отодвигала в сторону классику. Репетиции «Мертвых душ», скажем, тянулись как будто бы несколько сезонов, но на самом деле спектакль готовился гораздо меньше времени, уступая очередь «Хлебу» и «Страху».
От литературной части как барометра общественной жизни исходила также и инициатива быстрых творческих откликов театра на важные события в жизни страны. В 1926 году МХАТ посвятил вечер памяти Есенина; несколько ранее, к столетию восстания декабристов, театр устроил «утро» их памяти, из которого впоследствии вырос спектакль «Николай I и декабристы». «Утро памяти 1905 года» включало отрывки из гopьковской «Матери» и т. д. «Утро», посвященное Горькому, в какой-то мере подготовило последующий спектакль «В людях». В 1937 году специальный вечер был посвящен столетию гибели Пушкина. Это были своеобразные поиски форм литмонтажа, подчинявшиеся не столько биографическому принципу, сколько принципу ассоциаций, во многом напоминающие распространенные сегодня литературные композиции. Пушкинский вечер строился как раскрытие внутреннего поэтического, философского образа Пушкина. В вечере участвовали Книппер-Чехова, Коренева, Попова, Вербицкий, Белокуров, Кольцов; исполнились отрывки из писем, дневников, воспоминаний, стихи Пушкина. Когда при повторении вечера в его финале Качалов читал «Памятник», зал встал и слушал стоя. В 1927 году из замысла праздника, посвященного десятилетию революции, возник, как известно, «Бронепоезд». Когда мы задумали представление из ряда отдельных сцен, написанных разными авторами, и собрали Л. Леонова, Вс. Иванова, И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Катаева, Ю. Олешу, Е. Замятина, Константин Сергеевич утверждал, что такого рода предприятие не увенчается успехом и мы получим только несколько сцен, между собою не связанных. Нам же казалось, что мы нашли путь для того, чтобы на сцене в ярких кусках возникла история Октябрьской революции. В результате Константин Сергеевич оказался по-своему прав, но из сцен, предложенных Вс. Ивановым, родился «Бронепоезд». Замысел подобного празднества возникал в театре и в связи с подготовкой к 15-летию революции.