П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 6)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5
На долю литературной части падает и забота об актерах, об их росте, творческой заинтересованности; при составлении репертуара проблема актерской загруженности встает как одна из центральных. К. С. Станиславский ждал от Репертуарно-художественной коллегии такого производственного плана, при котором были бы заняты все актеры. План должен был сочетать общественно-политические задачи, чисто режиссерские проблемы и интересы актеров, на что Станиславский обращал сугубое внимание. Так, отсутствие в предварительном плане 1927 года роли для Еланской, не очень-то удачно дебютировавшей в Софье и Параше, вызвало взрыв его гнева: он настаивал на том, что первоначальные неудачи не должны помешать развитию ее редкостного таланта, действительно обнаружившегося вскоре и в возобновлении «У врат царства» и в «Воскресении».
Раз в сезон по понедельникам мы делали творческие вечера крупных актеров, где они могли показать отрывки из своих ролей, выпавших из репертуара. Москвин играл «Живой труп», Снегирева и т.д.; Качалов играл «Кошмар» из «Карамазовых», отрывки из «Гамлета», которого не видело уже целое поколение; Книппер-Чехова – Сарру в «Иванове», Аркадину в «Чайке». Эти вечера доставляли актерам огромную радость, во многом даже компенсировали их постоянный творческий голод, и зритель мог увидеть выдающихся мастеров в их полной силе.
Пьеса имела в МХАТ особое, определяющее значение: стилистика автора, его мироощущение влияли на решение всех элементов спектакля: на распределение ролей, решение макета и т. д. – во всем этом шли от автора, и потому все это делалось с участием завлита. Я был совершенно растерян, когда меня, тогда еще сравнительно молодого человека, Константин Сергеевич на репетиции «Горячего сердца» требовательно допрашивал, верно или неверно решение того или другого эпизода «с литературной точки зрения». На одной из репетиций «Горячего сердца» ко мне подошел Москвин и сказал: «Пожалуйста, последите за мной». Я удивился и сказал: «Что же мне-то за вами следить?» «А знаете, – ответил он, – ведь я наигрывать люблю, так вы скажите мне, где я наигрываю».
Станиславский и «старики» театра требовательно оберегали интересы того или другого спектакля, его ансамбль, дающий ему внутреннюю целостность. Осторожность и продуманность в выборе дублеров распространялась не только на лучшие образцовые спектакли старого репертуара, но и, предположим на «Дни Турбиных», актерский ансамбль которых, отмеченный редким слиянием ролей и индивидуальностей исполнителей, составлял предмет законной гордости театра.
Участие в текущей работе театра требует глубокого познания того театрального направления, которое представляет данный театр. Не разделяя общей позиции театра, не веря в него, и живя его настоящим, не предлагая мер для его развития, нельзя работать завлитом. Завлит должен досконально понимать свой театр и в его прошлом, и в его нынешних устремлениях и потребностях. Завлит в какой-то мере не должность, а признание. Он теоретик и идеолог этого театра, и его историк, и составитель его репертуарных планов, и ближайший друг и помощник главного режиссера, одинаково с ним мыслящий. Конечно, речь идет не о подмене завлитом главного режиссера. Но завлит должен стоять в самом центре управления театром, иметь равноправный голос в выборе пьес, выработке их толкования, распределении ролей, приеме макетов и т. д. Тогда функцию завлита можно будет формулировать как теоретическос осмысление практики данного театра и обоснование его художественных задач. Он должен раскрыть суть того художественного направления, которое представляют художники, объединенные в этом театре. Поэтому для завлита необходимо осмысление истории данного театра, его побед и неудач, эволюции его режиссуры, его актерских опытов, его места в общетеатральной жизни, его взаимоотношений с основными театральными направлениями. Ему необходимо погрузиться в весь опыт современного театра, соотнося его с опытом своего театра. Поиски точных форм управления театром происходили в МХАТ неоднократно. Константин Сергеевич и особенно Владимир Иванович, проявляя в этом смысле большую гибкость, были против консервирования каких-либо раз найденных форм управления; они стояли за создание если не коллективного руководства, то такого рода организации, которая привлекала бы актеров к близкому участию в руководстве жизнью театра. Когда перед МХАТ встал вопрос объединения старшей и младшей групп труппы, была найдена возможность такого управления театром, которое включало бы в себя и молодежь и «стариков». Это было достигнуто сначала сочетанием уже упомянутой Репертуарно-художественной коллегии с Высшим советом и затем сочетанием «Совета шестнадцати» с выделенной из него «шестеркой» (затем «пятеркой»), официально называвшейся «Управлением театра». Немирович-Данченко считал эту систему «естественно сложившимся административным достижением, каким не может похвастаться ни один театр в мире». Перестройка организационных форм жизни театра в начале 30-х годов оказалась болезненной, во многом парализующей творческие возможности, но в середине 30-х годов с приходом в театр Аркадьева, Боярского и Месхетели было найдено необходимое сочетание организационной и творческой сторон жизни театра.
Реальное участие в решении основных вопросов жизни театра позволяет завлиту быть истолкователем и защитником театра вне его стен, в печати, в самых различных общественных, научных, театральных организациях, в ведающих театром органах. Больше чем кому-либо ему приходится быть адвокатом театра, обосновывая и защищая те творческие задачи, которые становяися центральными в деятельности коллектива на том или ином этапе.
Так, в 1925 году в ответственнейший период жизни МХАТ, многое предопределивший в его последующей истории, сложное сплетение чрезвычайно различных задач, возникших перед ним, не могло быть разрешено прежде всего вне определения общих позиций МХАТ в революционной современности. Нужно было вывести Художественный театр из интимного репертуара, свойственного ему в предреволюционные годы и во многом ограничивавшего его деятельность. Предстояло раздвинуть и его репертуарные рамки, и задачи, встававшие перед его режиссурой и актерами. Поэтому казалось очень существенным одновременно обратиться к античной и современной народно-исторической трагедии («Прометей» Эсхила и «Пугачевщина» Тренева), к блистательным образцам высокой классической комедии («Горячее сердце» Островского и «Женитьба Фигаро» Бомарше), а также к самым популярным жанрам демократического
театра (тогда же МХАТ начал переработку старинной мелодрамы «Две сиротки» и делал неоднократные попытки ввести в репертуар образцы классического водевиля). В этой широкой – хотя и не полностью выполненной – репертуарной программе МХАТ искал пути к мощному, подлинно народному и демократическому театру. Это определяло и его стремления в области создания современного репертуара. МХАТ по-своему, через человека, шел к раскрытию на сцене духовного опыта революции и всего круга рожденных ею социальных и этических проблем. И если его первый спектакль о современности («Дни Турбиных») говорил о переживаниях интеллигенции в революционную эпоху, то уже «Бронепоезд», утверждавший социальную и этическую справедливость революции, стал спектаклем о переживаниях народа и приобрел, казалось бы, неожиданную для еще недавно «интеллигентского» МХАТ непререкаемую демократичность и простоту.
В случае с «Днями Турбиных» позиция МХАТ оказалась, как известно, непонятой, и театр не мог и не должен был молчать. В ожесточенной полемике, занявшей тогда большое место в театральной жизни Москвы, было необходимо, защищая спектакль, раскрыть его существо, внутренний ход театра. Приходилось участвовать в многочисленных обсуждениях и диспутах. Стенограмма одного из диспутов, устроенного «Правдой» и посвященного «Турбиным» и «Любови Яровой» в Малом театре, сохранилась в Центральном архиве литературы и искусства. В тот раз выступления от МХАТ не предполагалось. Уже в ходе обсуждения, когда после доклада А. В. Луначарского спектакль подвергся сокрушительному разгрому в речи А. Р. Орлинского, Луначарский прислал мне записку: «Вам необходимо выступить с защитой «Турбиных» – и мне пришлось говорить о позиции театра.
Художественный театр считал чрезвычайно важной задачей, особенно в период своего становления как подлинного советско го театра, опереться на поддержку общественности, и в этом отношении принципиальное значение приобрел опыт того Художественного совета, в который, помимо работников театра, по приглашению Станиславского вошли крупные государственные и общественные деятели, писатели, литературные критики.