П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 7)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6
Театр демонстрировал Совету черновые варианты своих работ (порою без костюмов и гримов), предлагая совместно выработать общее направление работы театра прежде всего над современными пьесами. Станиславский настойчиво выносил на Совет основные проблемы формирования репертуара. Характерно, что если четкую организацию этот Совет получил в 1928 году, то отдельные заседания такого типа (преимущественно обсуждения пьес) практиковались чуть ли не с 1926 года. Через такого рода обсуждения прошли «Унтиловск», «Блокада», «Бронепоезд», «Растратчики», в обсуждении «Бега», которым руководил Немирович-Данченко, участвовал А. М. Горький, пророчивший пьесе «анафемский» успех.
На самом рубеже 20-30-х годов бушевавшая вокруг МХАТ полемика приобрела особенно серьезный размах. Нельзя не вспомнить, что в эти годы система Станиславского в новых исторических условиях казалась многим не отвечающей задачам современности, и именно на рубеже 20-30-х годов ее многократно пытались ревизовать, разоблачать, исправлять. В массе театральных журнальчиков, в бесчисленных выступлениях теоретиков, критиков и режиссеров утверждалось, что Художественный театр по самому своему существу неспособен отразить современность и представляет собой явление реакционное и отживающее. Одна из появившихся тогда книг о МАХТ называлась «Театральные сумерки», имя Станиславского воспринималось как синоним чуждого современности театрального идеализма, и защищать Художественный театр, Станиславского, правомерность существования «системы» приходилось с большой яростью и темпераментом. Суть споров сводилась к тому, может ли МХАТ создать политический спектакль о современности. И Художественному театру было необходимо, оставаясь Художественным театром, своими методами построить современный политический спектакль. Дискуссия о жизнеспособности и перспективах МХАТ остро разгорелась в феврале 1930 года в Коммунистической академии вокруг доклада П. И. Новицкого о творческом методе МХАТ и затем практически велась в течение всего года на страницах журнала «Советский театр», достигнув высшего напряжения уже в 1931 году на театральном совещании РАПП, которое представляло собою очень значительное явление театральной жизни, поскольку было попыткою подытожить и уяснить сущность основных театральных систем. Помимо деятелей РАПП с обоснованием своих позиций выступали Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, руководитель Ленинградского ТРАМа М. В. Соколовский. Мне было поручено обоснование позиций Художественного театра. Я никогда не согласовывал непосредственно подобных выступлений со Станиславским и Немировичем-Данченко; мне была дана ими некая «карт бланш», и я горжусь их доверием.
Продолжением этой дискуссии во многом оказался и состоявшийся почти тогда же в Коммунистической академии диспут о пьесе «Хлеб» Киршова в МХАТ – спектакль позволял опровергнуть многие из стойких предрассудков, окружавших Художественный театр.
Сложность положения в эти годы увеличивалась из-за того, что в деятельности значительно видоизменившегося Художественно-политического совета МХАТ возобладали вульгарно-социологические тенденции, враждебные искусству Художественного театра, отрицавшие, по существу, весь опыт МХАТ (в частности, наиболее категорично отрицался чеховский репертуар). Это вызвало резкие возражения К. С. Станиславского, изложенные им в его известном обращении в Правительство. Станиславский был полностью поддержан в своем стремлении сохранить существо искусства МХАТ.
К середине 30-х годов, когда борьба за «систему» потеряла свою остроту, было необходимо вступить в борьбу с превращением ее в собрание рецептов и одновременно со схематическим подходом к действительности и с новыми штампами в драматургии и театре. Их преодоление было тем необходимее, что в последних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко, в работе актеров, составлявших небывало мощную труппу в работе актеров. Начинало возникать некое новое искусство Художественного театра, явившееся естественным, глубоко органическим и закономерным развитием традиций русского психологического театра. МХАТ сосредоточивал свои усилия на задачах философского, социального, поэтического спектакля, которые не были с такой отчетливостью выдвинуты и решены им прежде. Своеобразным «потолком» этого нового поэтического искусства МХАТ стала новая редакция «Трех сестер», осуществленная Немировичем-Данченко в 1940 году. Углубляя свое искусство, театр последовательно шел к овладению вершинами мировой драматургии. Работа Станиславского над Гоголем и Мольером, работа Немировича-Данченко над Чеховым, Пушкиным, Шекспиром (незавершенные постановки «Бориса Годунова» и «Гамлета») утверждали поэтический театр, театр больших философских и психологических обобщений.
В эти годы внутри театра возникла необходимость с максимальной четкостью ответить на вопросы о том, что представляет собой на новом этапе актер Художественного театра, режиссер Художественного театра, спектакль Художественного театра, каковы взаимоотношения системы Художественного театра и творческой индивидуальности режиссера и актера, неизбежно воспринимающих систему по-своему.
Это было тем более важно, что Станиславский и Немирович-Данченко никогда не консервировали приемы, которыми пользовались на том или другом этапе. Им всегда казалось, что нет границ проникновению в жизнь и в искусство, что средства, убедительные вчера, становятся недостаточными сегодня. Константин Сергеевич порою говорил: «Вы знаете, что искусство во всем мире погибло... Оно сохранилось только у нас в России... И только в Художественном театре... И только у «стариков»... И они разучились играть...»
Немирович-Данченко советовал режиссерам и актерам: «Сегодня прошла хорошая репетиция. Насладитесь этим час-два, а потом думайте, что в ней не удалось». Это было требование жесточайшей самопроверки и непрерывной новизны.
Узкое, приблизительное, упрощенное и, по существу, искаженное понимание наследия основателей МХАТ, догматическое восприятие системы Станиславского, игнорирование режиссерской методологии Немировича-Данченко, распространившееся в конце 40-х –начале 50-х годов, заставляют вновь и вновь возвращаться к оценке их последних открытий и связи этих открытий с их пониманием искусства в целом.
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
К истории развития метода МХАТ
Во второй половине XIX века во Франции Эмиль Золя выступил с манифестом о натуралистическом театре, подкрепленном драмами, в которых он на практике проводил провозглашенную им программу. Несколько ранее в Германии мейнингенцы внесли новые принципы в постановку исторических пьес, достигая археологической точности, прежде не известной европейской сцене. Наконец, в конце века Антуан во Франции и Отто Брам в Германии сделали крутой поворот к натурализму в основанных каждым из них «свободных театрах» – Антуаиом в Париже и Брамом в Берлине, вслед за которыми последовало открытие «свободных театров» в Англии и Ирландии.
В России в 1898 году открывается Художественный театр, который с гораздо большей решимостью и глубиной осуществлял тенденции, сквозившие в опытах Золя, мейнингенцев, Антуана и Брама.
Золя, недовольный современным состоянием театра, однако не повлиял значительно на реальную деятельность французской сцены. Его драматургия находилась в резком противоречии с приемами французских актеров. Спустя десятилетие пьесы Золя почти исчезают из репертуара, и даже построенные по принципам бытовой французской драмы инсценировки его романов («Нана», «Земля») недолго сохраняются на сцене, хотя натуралистические черты первоисточника уступают в них место эффектным сценическим положениям. Романист Золя оказал на французскую литературу большее влияние, чем Золя-драматург на французский театр. Он оказался бессильным разрушить установившиеся каноны.
Эту задачу взял на себя Антуан – молодой актер и режиссер, сгруппировавший вокруг себя начинающих драматургов и актеров. Он соединил в своем искусстве начала поэтичности и жизненной правдивости. Его Свободный театр, организованный из полупрофессионалов-полулюбителей, занял положение театpa-новатора в парижской театральной жизни. Но его деятеятельность носила поневоле половинчатый характер. Театр Антуана был раздавлен театральным бытом, господством театров Бульваров, фарсовыми и комедийными сценами, подчинявшими зрителя тем более, что они использовали в доступной форме свойственную французскому актеру легкость, завлекательность и остроумие. Антуан был принужден остановиться на полдороге. История Свободного театра осталась замечательным эпизодом, отнюдь не перестроившим жизнь французского театра. И xoтя Антуан внес новые режиссерские приемы, первоначально поразившие зрителя, пытался пронизать театр новыми идеями, передать атмосферу действия, смело и неожиданно строил мизансцены и, добиваясь жизненной правдивости, к ужасу остальных французских режиссеров, располагал действующих лиц спиной к зрительному залу, тем не менее он не выдвинул ни одного крупного артистического имени.
В Германии попытки театральной реформы приняли более решительный характер. Первые опыты совершил в Мейнингенском театре режиссер Кронек. Основным принципом его творчества было стремление на основе классических произведений с возможной точностью воссоздать быт отошедших эпох. Трафаретным помпезным спектаклям Кронек противопоставлял историческую верность. Он совершил крутой поворот в понимании спектакля. Вместо соединения «дежурных», по существу условных декораций, изображавших фантастические дворцы, и стольже условно исторических, назойливо роскошных костюмов менингенцы конкретно фиксировали время и место действия. Они заставили сценических деятелей стать гораздо внимательнее не столько к мысли и авторскому стилю произведения, сколько к историко-бытовой правде. Они ввели в искусство театра понятие «ансамбль» и новое решение массовых сцен, отказавшись от скучной толпы статистов. Но самая сущность актерского искусства сохранялась незатронутой. Оно оставалось в общепринятых пределах немецкого классического мастерства. Отзывы о мейнингенских спектаклях отмечают, за немногими исключениями, средний актерский уровень. Со смертью Кронека мейнингенцы опускаются до уровня обычной провинциальной труппы, и в конце ХIX века посетители Мейниигенского театра не обнаруживают традиций его создателей.
Если мейнингенцы основывались преимущественно на классическом историческом репертуаре, то Брам дает простор новой драматургии, в частности Гауптману и Ибсену. В его спектаклях преобладает мысль, лирическая струя отходит на второй план; Брам создает рационалистически-строгий спектакль, добивается от актеров большой сосредоточенности, выразительности, кованости, воспринятых германским актером двадцатого века. Но впоследствии его искусство замыкается в тесном кругу натурализма.
В России критика принципов господствующего театра звучала задолго до открытия Художественного театра в режиссерской практике Станиславского в Обществе искусства и литературы, в педагогической деятельности Немировича-Данченко, в критических статьях, констатировавших ограниченность того реализма, который торжествовал в Малом и Александрийском театрах и тем более на провинциальных сценах. Проходивший в 1897 году Первый съезд сценических деятелей констатировал упадок натурального дела в России, отнюдь не обусловливавшийся отсутствием крупных актерских дарований. И Малый театр, и Александринский, и провинциальные сцены обладали крупнейшими актерскими силами, но почти каждая театральная рецензия содержала сожаления по поводу оторванности от жизни, отсутствия ансамбля, повторяемости образов, случайности декораций и т. д. и т. п.