П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 39)

... Начало

Конечно, не приходилось и говорить о решительной неудаче Ершова – для этого он был слишком опытен, но он проигрывал в сравнении с другими актерами, попадавшими в самое зерно образа и нашедшими при помощи режиссирования Станиславского и Сахновского точную, безошибочную, выразительную характерность. Проигрывал – в особенности при сравнении со своим основным сценическим партнером и противником Черваковым в исполнении Москвина. На роль Червакова существовало также несколько кандидатов. Здесь фигурировали Хмелев, который пленял возможностью проникнуть в «подпольную» сторону роли и графичностью рисунка, Прудкин, Синицын. Но продолжала главенствовать кандидатура Москвина, который, казалось, был наиболее интересен для Червакова. Так и случилось. Москвин стал могучим исполнителем Червакова. К пьесе и образу он относился страстно, требовательно, добираясь до самых глубин роли, до обнажения самого существа «контрреволюционного» пафоса. Не напрасно Леонов после одной из репетиций, измученный и восхищенный дотошными вопросами исполнителей, восклицал: «Это не актеры, это следователи какие-то!» Москвину было существенно важно, не теряя образности речи Червакова, сделать ее точной и ясно направленной. Он не раз обращался к Леонову с просьбой уточнить ту или иную фразу, раскрыть ту или иную словесную метафору, и я не помню, чтобы Леонов не шел навстречу режиссуре и актерам. Он, так сказать, не удешевлял образа, не примитизировал его, а еще более его конкретизировал: Москвин боялся в Червакове чрезмерной метафизики. Но Черваков принадлежал к числу ролей, играя которые Москвину приходилось многое преодолевать в своей артистической личности. Если Опискин допускал много комедийных и артистических красок, то Червакову они были противопоказаны.

В этой роли Москвин шел по пути срывания «всех и всяческих масок». С каким-то невыносимо жестоким сладострастием обнажал Черваков свое существо, свое падение в «ничто». Некрасивый, с огромным лбом, в нелепых очках, бородатый, с какой-то нескладной фигурой, он был отталкивающе умен. Москвин не мельчил его. Он его убивал своей удивительной конкретностью, отнюдь не лишенной своеобразия и пугающего пафоса. В сцене объяснения с Раисой Москвин был страшен.

Лишь немногие из намеченных исполнителей оставались бесспорными и незыблемыми. Среди них в первую очередь назову В. Соколову, игравшую Раису, ту женщину, к которой тянулись такие антиподы, как Буслов, Черваков и Редкозубов. Были в самой индивидуальности Соколовой некая пленительная сила и обаяние женственности, сказавшиеся уже в «Днях Турбиных». Я не обижу остальных сильнейших актрис МХАТ, если скажу, что в подобных ролях Соколова не имела соперниц. Поражала в этой не очень вроде бы привлекательной на первый взгляд актрисе артистичность, не допускавшая никакого сценического нажима. Соколова как будто не делала на сцене ничего особенного, но было нечто влекущее в самом тембре ее несильного голоса, в несколько замедленных движениях, в проникновении в самую суть образа. Благодаря ее скрытой, «неактивной активности» (если можно так нелепо выразиться) и возникала, неслышно и тихо, ее Раиса в «Унтиловске». А рядом была ослепительная по простоте, яркая, наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем Васка – Ф. Шевченко: так стояли друг против друга эти столь различные женщины. И кто знает, в которой из них мог найти Буслов желаемое освобождение.

Остальные кандидатуры определились очень быстро. Манюкин – Лужский был намечен с самого начала; Добронравову, сыгравшему с редкой лирической силой Редкозубова, предшествовали кандидатуры Баталова и Орлова; Ливанову, дерзкому, монументальному Аполлосу, – тот же Добронравов.

Спектаклю очень помог выбор художника – Н. П. Крымова, к которому Станиславский привязался еще со времен «Горячего сердца». Ему были по сердцу неяркая, но захватывающая палитра Крымова, его ощущение русской природы. Пожалуй, из всех живописцев, ставших театральными художниками, Станиславский предпочитал именно Крымова.

Крымов пронзительно понимал Россию и умел углублять быт до символа. Он почувствовал всю заброшенность и холодную пустоту огромного, перерезанного нелепыми столбами пространства избы Буслова; заставленные мебелью, скудно освещенные мерцающими лампадами покои попа Ионы и узкую, придвинутую к самой рампе, грязновато-белую одинокую комнату Редкозубова, за стенами которой свищет и бушует непроходимая и непроглядная метель. Крымов полюбил Леонова, и его лично, и все очень близкое ему творчество писателя. Между ними существовал общий язык – чувство России.

Станиславский добился сжатости, выпуклости мизансцен и редкого единства ансамбля. Он ощутил «странности» Леонова, особенность его письма, необычность его героев; в раскрытии стиля Леонова он опирался на Сахновского, смело фантазировавшего на темы леоновских образов и всегда хорошо знавшего темную уездную Русь. Свои личные впечатления от нее Сахновский переносил в «унтиловскую» атмосферу. Темная заброшенная Русь вырастала до обобщенных размеров. Сахновский, Леонов и Крымов составляли тесно спаянную, дружескую компанию, теша себя невиданными рассказами и ощущая вкус к воплощению дремучего, необычайного быта. Они чувствовали его художественно точно, говорили на одном языке, они понимали его страшную завлекательность и разоблачали его до конца. Они искали и нашли природу внутренней контрреволюции; здесь заключались смысл и назначение спектакля. Но подспудно жила и спектакле и всепоглощающая любовь к России, ее просторам, се снегам, сознание ее пробуждающейся силы, как пробуждалась она в сосланном расстриге Буслове, в колдовской удали II красоте Васки, которую обаятельно, широко и певуче играла Шевченко. И потому, когда кто-то из режиссеров предложил закончить спектакль дразняще звучащей издалека песней гуляющих комсомольцев, это предложение встретило общую поддержку, ибо этот зов молодости как бы вытекал из пьесы, соответствовал ее режиссерскому толкованию, а не казался навязанным и грубым сценическим эффектом.

Воплотить Леонова на сцене, в театре режиссерам и актерам было нелегко. Его замечания на репетициях, глубокие и дерзкие, нужно было переводить на сценический язык. Станиславский любил Леонова, удивлялся его дару, его молодости. У Станиславского было обостренное чувство к начинающим талантам. Когда Леонов давал совет, Станиславский неизменно провозглашал: «Внимание. Прислушайтесь». Конечно, у Леонова было особое восприятие театра. Он ощущал его мощно и глубоко – и одновременно художнически наивно. Он верил в его искусство как искусство преображающее. Порою он хотел в отдельных деталях своеобразного, почти гиперболического натурализма как средства раскрытия образа. Он обращал на них сугубое внимание режиссеров и актеров, обладая несомненным чувством актера. Порою, раскрывая свой замысел, он показывал актеру, как нужно играть. В этот показ нужно было вникнуть – он казался первоначально резким и грубоватым, но за этим всегда скрывалось крупное ощущение образа. У него было всегда свое видение образа. К театральному воплощению видения этого художника Станиславский вел сложными, но твердыми путями, и в большинстве случаев исполнители – как сам Леонов отзывался о спектакле – его удовлетворяли. Неудача роли Буслова его глубоко огорчила, но он очень хвалил, порой восхищался таинственной нежностью и незащищенным обаянием Раисы – Соколовой, лирическим парадоксальным восторгом Добронравова, агрессивной нелепостью Аполлоса – Ливанова, попом Ионой – Кедровым, его двумя дочерьми и попадьей – Зуевой, изобретшей какую-то необыкновенную огромную английскую булавку, которой была пристегнута ее длинная юбка.

Леонов, конечно, не знал всех сложных путей, по которым режиссер ведет актеров к конечному результату, но сам этот результат чувствовал и своими образными рассказами возбуждал в актере творческое волнение, заставлял прислушиваться к психологическим глубинам, которые не так-то просто словесно передать. Думаю, все-таки, работа со Станиславским пробудила в Леонове чувство драматурга, которое в нем давно подспудно и тревожно существовало. Импульсивный, порой несдержанно торопливый, Леонов жил на репетициях вместе с актерами, открыто, до конца захваченный впервые для него открывшимися тайнами театра. Естественно, что в итоге работы над «Унтиловском» у театра возникло стремление увлечь Леонова новыми темами.

Речь шла, разумеется, не только о том, чтобы получить от писателя еще одну или две новые пьесы,– мы смотрели на свои задачи далеко вперед, строили дерзкие планы, думая не просто о том, что Леонов пополнит наш современный репертуар, но как бы и о театральной судьбе самого Леонова, о взаимовлиянии литературы и сцены, о будущем драматургии.

Эти творческие, может быть наивные, планы о судьбе Леонова в МХАТ, о пути нашего театра и советской драматургии не давали нам права на равнодушное ожидание. Мы добивались того, о чем мечтали, искали различных путей для претворения в жизнь творческих планов о сближении Художественного театра с большой советской литературой. Из предпринятого нами объединения писателей с целью создания юбилейного спектакля в честь 10-летия Октября тоже был толк: для этого «коллективного» спектакля Леонов написал очень острую, яркую сцену, происходившую в Смольном в дни революции. Его занимал оригинальный замысел, как великое дело революции преломлялось в глазах бывших смольнянок, где-то еще таившихся на задворках обширного здания; дело было, конечно, не в их переживаниях, а в своеобразном отражении в «малой капле» больших событий. Но план «отрывков» у театра отпал, как только Вс. Иванов занял бровку сценами из «Бронепоезда».

Мы часто мечтали с Леоновым о новых пьесах, я очень увлекся «Дорогой на океан», но, как мы ни пробовали, из романа – какую бы линию этого сложного произведения ни взять – пьеса не получалась. Пьеса Леонова «Усмирение Бададошкина» оказалась чуждой тогдашнему МХАТ по своему методу. «Провинциальная история» не могла появиться на сцене по причинам, от театра не зависящим. «Скутаревский» совпал по теме со «Страхом» Афиногенова, только что прошедшим в МХАТ с большим успехом.

Новая встреча с Леоновым произошла лишь в «Половчанских садах». Главное в этой поэтической пьесе заключалось в ощущении предгрозовой, предвоенной атмосферы – Леонов почувствовал ее с какой-то особой остротой и тревогой. В работе над этим спектаклем Леонов встретился с другим руководителем театра – Немировичем-Данченко, который относился к тексту Леонова нежно и осторожно: он полюбил особый строй леоновского языка, строго следил за точностью леоновского слова в актерской передаче. Но какая-то неуловимая трещина лежала в самом существе спектакля: она лежала в линии Пыляева, которая по ряду причин была огрублена. Ни Немирович-Данченко, ни Леонов отнюдь не были сторонниками столь прямолинейного понимания образа. Но спектакль «Половчанские сады» требует особого разговора, как и «Золотая карета», – пока последняя встреча МХАТ с автором, искусство которого находится в полном соответствии с искусством театра.

Леонов соединял театр с большой литературой, что является творческим обязательством МХАТ. Не только в своих публичных выступлениях, но и в частных, личных беседах он постоянно возвращается к неиссякаемо живущей в нем теме – об ответственности литератора перед родиной, перед народом. Эти же требования он, волнуясь, переносил и на театр, тревожно, настороженно и бескомпромиссно относясь к каждому его шагу.

Несколько особое место в нашей репертуарной политике занимали Катаев и Олеша. Оба они в это время продолжали серьезную в самом существе дружбу, завязавшуюся еще в Одессе, но одновременно хранили в себе нечто заговорщическое, существовавшее лишь между ними, окрашенное иронией, которой у них было не занимать стать. При всей их дружбе они не только не походили друг на друга, но во многом были прямо противоположны, хотя бы но характеру юмора. Более скептический и умудренный у Катаева, он отличался неожиданной метафорической загадочностью у Олеши и даже при близком знакомстве – ошеломлял.

Продолжение...