П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 43)
.jpg)
Маяковский по обыкновению властно и размашисто бродил по полукруглому фойе неуютного и холодного театра. На этот раз он худо скрывал владевшее им беспокойство. Остановившись на минуту и обменявшись с кем-либо из зрителей несколькими словами, он шел дальше. Видимо, он не только смотрел спектакль, но и внимательно наблюдал за восприятием зрителя. Встретившись со мной, он бросил: «Вот смотрю за залом. Вы хоть улыбаетесь кое-где, а вот Николай Дмитриевич Волков даже не усмехнулся ни разу», – и неожиданно предложил пойти после спектакля к нему.
Спектакль кончился смутно, несмотря на явную талантливость текста и ряд удачных режиссерских находок; тогда казалось, что успеха он не имел и по яркости восприятия не мог сравниться с предшествовавшим ему «Клопом». Настроение зрителей и большинстве случаев было растерянным; кто-то, как это часто бывает, испытывал удовлетворение, что, мол, сбылось пророчество о неизбежном провале, другие были искренне расстроены, Да и за кулисами я не заметил обычного премьерного шума. Зинаида Райх сумрачно разгримировывалась в уборной, Мейерхольд расхаживал, отнюдь не склонный, как обычно, выслушивать слова поздравления.
Выходя из театра с А. Степановой (мы с нею смотрели спектакль), я вновь натолкнулся на Маяковского, повторившего свое неожиданное предложение. Он стоял у выхода, как бы озирая расходившуюся публику, не то прислушиваясь к ее толкам, не то стараясь проникнуть в ее впечатления. Когда мы со Степановой приехали в Гендриков, Маяковский сидел в мрачном одиночестве (Брики были за рубежом); я никогда не предполагал, что неуспех спектакля мог так отразиться на нем, никогда прежде я не видел его в таком состоянии. Здесь было и стремление развеять тяжкое настроение, царившее в столовой, и даже попытка ухаживать за Степановой, и какой-то гнев, переходящий в злобу на себя и окружающих, и вдруг прорывающееся желание поделиться своими муками и переживаниями. Но ни о спектакле, ни о пьесе Маяковский, однако, не проронил ни слова.
Он вновь и вновь возвращался к той теме одиночества, которая сквозила уже в разговоре на выставке. Я, как мог, неуклюже (да и могли ли в этот момент что-либо значить для Маяковского мои слова?) пытался разубедить его, ссылаясь на явно выраженную любовь к нему молодежи. Он отмахивался от наших со Степановой слов, постоянно возвращаясь к этой теме. И действительно, меня поразило, что в день премьеры он сидел один в своей маленькой квартирке. Маяковский ждал Полонскую и Яншина, – направляясь в Гендриков, я оставил им записку о судьбе «Бани». О Полонской он сказал: «Когда она входидит в комнату, все становится светлее». Этой зимой и весной он постоянно повторял:
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...
Наша попытка развеселить Маяковского была совсем несуразна, мы ее прекратили. Но он неожиданно преобразился с приездом Полонской и Яншина (он очень тянулся к ним, а с Полонской виделся ежедневно). Он оживился, стал тем радушным хозяином, каким мы его знали, вечер окончился противоположно тому, как начался. Мы засиделись до утра. Он развез всех по домам, даже, как мне потом рассказали, порывался танцевать мазурку на улице не то со Степановой, не то с Полонской. Больше я его не встречал.
…Труппа МХАТ гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц после премьеры «Бани» мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. «Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский», – сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: «Самоубийца».
Ни другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: «Только что покончил с собой Маяковский».
Думая об Александре Николаевиче Афиногенове, я всегда возвращаюсь памятью к неожиданному впечатлению, произведенному на меня спектаклем «Чудак». Вряд ли кто-нибудь из деятелей театра забудет по-настоящему взволнованный зрительный зал, неистовство молодежи и то новое, что с таким внутренним задором было заключено в пьесе и в ее постановке на сцене МХАТ 2-го. «Чудак» впервые, по существу, в драматургии рассказывал о сегодняшней жизни с ее радостями и трудностями, о простых, обыкновенных людях, строящих новую действительность. Афиногенов принес на сцену ощущение современности в ее движении и развитии, он не только затронул ряд вопросов, мучительно волновавших нас в то время, но и наполнил сцену чувством тончайшей лирики и глубокой человечности. Слияние лирики с публицистической остротой не просто одно из свойств его драматургической природы – в этом его художественное завоевание, его открытие. Он как бы распахнул дверь в область публицистической лирики или лирической публицистики, оказавшись в творчестве граждански и человечески чрезвычайно близким зрителю. Афиногеновым владело взволнованнов стремление к тому, чтобы общество сделало человека лучше, выше, духовно богаче, воспитав в нем чувство ответственности за жизнь, способность любить, бороться, спорить. Этот пафос пронизывал все его творчество, впервые прозвучав с трогательной силой в «Чудаке».
К этому времени особенно остро встал вопрос о взаимоотношениях Художественного театра и РАПП. Вопрос ставился широко – о пригодности драматургического метода Художественного театра для изображения современности и о необходимости Художественному театру (это он и сам сознавал) дать острый политический спектакль.
Когда в 1928 году было выбрано новое руководство МХАТ, в которое наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко вошла группа молодежи, одной из своих задач оно поставило разрушить представление о мнимом средостении между МХАТ и пролетарскими писателями.
Художественный театр не хотел быть органом ни одной литературной группировки. И в этих условиях он сближался с РАПП не как с организацией, а как с собранием писателей, среди которых были несомненно интересные дарования, столь ему необходимые. Неизменно продолжавшийся теоретический спор должен был перейти в спор творческий. Пригодность творческого метода МХАТ могла быть доказана только практически, на конкретных спектаклях, а не только в дискуссиях, – к вопросу о МХАТ и РАПП еще придется вернуться.
Казалось бы, что наиболее близким к МХАТ из рапповских писателей по своей творческой индивидуальности был А. А. Фадеев. С ним велись переговоры по поводу «Разгрома», но, как и выяснилось впоследствии, Фадеев не чувствовал себя драматургом, и попытки в этом направлении оказались безрезультатными при всей симпатии Фадеева к МХАТ.
Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, узнав о моих впечатлениях от «Чудака», поддержали решение пригласить Афиногенова для разговора, ускоренное полученным мною от него письмом. Афиногенов написал мне, прочитав мою рецензию о «Чудаке». Соглашаясь со мной во многом, он возражал в отдельных частностях; при этом каждая строка его письма говорила о влюбленности в театр, а ряд высказанных мыслей как бы совпадал с теми идеями, которые господствовали в руководстве МХАТ применительно к задачам советской драматургии.
Высокий, юный, с чистым и открытым лицом, иепосредственный и увлекающийся, Афиногенов делился с нами замыслом будущей пьесы и сумел нас увлечь своими планами.
Когда я ближе познакомился с Афиногеновым, мне полностью раскрылись и его отличные человеческие качества. Он был открыт людям, у него было чистое и благородное сердце. Он принадлежал к художникам, которые видят мир светло и цельно. Восходящую свою славу он воспринимал радостно, готовый разделить ее со всеми – особенно с причастными к совместной с ним работе. Он не знал греха неблагодарности. Умение отдаваться целиком работе сочеталось у него с радостью безоблачного отдыха, и я вспоминаю его то на подмосковной даче в компании мхатовских актеров, то летом на Черноморском побережье – всегда с задумками всевозможных развлечений. Никогда, даже в самые тяжелые для него годы, не терял он веры в людей и в будущее. Он умел увлекаться и увлекать окружающих. Каждый прожитый день являлся для него открытием. В глубине души он был очень серьезен и требователен. Эти свои личные качества он вносил в работу – и в свою писательскую, и в нашу общую, проходившую в часы репетиций.
Я отлично помню и то победоносное впечатление, которое произвело чтение им законченной пьесы «Страх».
Читал он очень хорошо, отнюдь не играя за действующих лиц, но оттеняя тонко найденной интонацией их характер и внутренний смысл, столкновение взглядов, внутренние конфликты, столь важные для понимания пьесы.
Так началось короткое, но трепетное содружество театра с Афиногеновым – это была взаимная любовь. Актеры, репетировавшие в «Страхе», становились друзьями драматурга, который не переставал восхищаться находками режиссера, маленькими и большими изобретениями актеров и охотно шел навстречу их пожеланиям.
Hа репетициях с ним спорили, споры часто превращались в дискуссии, затрагивавшие основные проблемы политической жизни. Ни одна из пьес, поставленных ранее в МХАТ, не сопровождалась столь бурными виутритеатральными диспутами. Острая современная проблематика «Страха» отвечала процессам, происходившим внутри театра. В пьесе речь шла об участии интеллигенции в строительстве страны. Действие происходило в узкой среде ученых, но в ней царил пафос эпохи и очень верно почувствованная атмосфера быта профессоров и молодых научных работников. Вопросы, поднятые автором, распространялись и на более широкий круг интеллигенции, в том числе и театральной. Каждый образ «Страха» был индивидуален, отражая процессы, происходившие в среде интеллигенции.
Рационализм, свойственный во многом группе, представлямой Афиногеновым, наблюдался у него в гораздо меньшей степени. Существовал известный разрыв между поэтической и лирической сущностью Афиногенова и драматической теорией, которую он считал себя обязанным декларировать. Он порою теоретизировал упорно, стремясь осознать и обобщить – и иногда преждевременно – свой не такой уж большой творческий опыт, и потому прибегал к некоторой схематизации. РАПП связывала его. Но художник в нем был сильнее теоретика, и в «Чудаке», а затем в «Страхе» рационализм отходил на второй план перед правдой переживаний. Именно эта правда переживаний и увлекала самого Афиногенова по существу.
Основная настроенность острой публицистики «Страха» вновь оставалась лирической, он не изменял себе даже в самых «ядовитых» и сатирических образах, как, например, Амалии. Афиногенов – что совершенно неожиданно для молодого драматурга – находил сокровенные внутренние ходы, и, если порою он недостаточно глубоко их разрабатывал, только намекал на них, обойтись без сложной психологической основы он не мог. «Лирический субстрат» образа был для него необходим. Афиногенов интуитивно чувствовал судьбы человека; в «Чудаке» и «Страхе» он как бы освобождался от нарочитой заданности политика становилась сердцевиной характера, она непосредственио сливалась с эмоцией. Афиногенов стремился догадаться о корнях человека, о его сокровенных пристрастиях, о тех глубоко скрытых мотивах, которые определяют его поступки: мотивы эти, будучи, так сказать, классово обусловленными, становились личными, непреодолимыми. Задача заключалась в том, чтобы быть предельно конкретным. Только при этих условиях с точки зрения МХАТ и могло быть убедительным разоблачение классового врага.
Пьеса отвечала мечтам театра; подобной пьесы в годы ожесточенных дискуссий ждал МХАТ в поисках доказательств своего метода. Драматургия Афиногенова толкала театр и на новые поиски, в какой-то мере расширяла и углубляла его метод. В каждом персонаже Афиногенов вскрывал зерно его воззрений, и это качество делало неотразимо убедительным – во всяком случае, для актеров МХАТ – публицистическое начало пьесы. Все это было не менее свежо нарисовано, чем в «Чудаке», и, хотя реплики были краткие, актеры с радостью разбирались в их переплетениях, ибо каждая из них несла сжатую и конденсированную мысль, и за каждой скрывался подтекст. Афиногенов обладал даром отбора реплик – он чувствовал целеустремленное действие. Его слово на сцене при отсутствии всяческой перегруженности точно направлено. События развивались быстро и напряженно, неожиданные повороты действия казались вполне оправданными. Афиногенов прибегнул к любопытному и смелому приему: он как бы заключил все линии сюжета в двух сильных и дорогих актерам монологах Бородина и Клары, ставших центром пьесы. Как будто яростные столкновения, которые накатывались в течение нескольких картин, вылились в некое философское обобщение.