П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 44)
.jpg)
Я считаю «Страх» вершиной драматургического творчества Афиногенова. Сейчас образы этой пьесы покажутся знакомыми, даже где-то наивными. Тогда они появились впервые. Они были, как теперь говорят, открытием. Но дело заключалось не только в том, что Афиногенов увидел и открыл характеры, но он написал одновременно и роли – то, о чем мечтали актеры. Он доводил характеры до литературной и сценической четкости и легкости. Он чувствовал «зерно образа», и при этом пьеса была драматургически стройна, законченна и обладала внутренней логикой. Афиногенов понимал действенную природу драмы – в «Страхе» ловко и умело закручена многослойная и увлекательная интрига и опять-таки донесена до читателя и зрителя в форме и доступной и отточенной одновременно.
Пьеса появилась сразу в двух крупных театрах страны – в МХАТ и в Ленинградском театре драмы (бывш. Александринском, теперь – имени А. С. Пушкина), став сценическим и общественным событием и вызвав много споров. Не могу даже по совести сказать, какой из театров выиграл в этом соревновании. В Ленинграде спектакль звучал ироничнее, в Москве – драматичнее (что было мне много ближе). В бывш. Александрийском такому впечатлению много способствовали открытые во всю огромную сцену декорации Н. П. Акимова. В мхатовской постановке художник Н. А. Шифрин окружил актеров атмосферой «науки» – декорации тянулись ввысь, тяжеловесные огромные книжные шкафы точно определяли лицо действия. Но и в том и в другом спектакле господствовал очень сильный актерский ансамбль. Безусловным выигрышем ленинградцев стала Е.П. Корчагина-Александровская в роли Клары – об этой работе актрисы, вошедшей в историю театра, много и справедливо писали, не стану к ней возвращаться; напомню лишь, что центральный монолог она произносила с огромной душевной силой, внутренне кипящим гневом, без декламационности и дидактики.
В Москве «Страх» по-новому осветил талант Б. Ливан который и до этого рядом ролей доказал свои незаурядные актерские качества. Ливанов, как всегда, взял острую характерность: молодой казах, только вступивший в науку и сохранивший свои национальные особенности, но при всей его наивности в нем жила такая жажда знания, сила справедливости, гордости и внутренний такт, что роль перерастала в некое обобщение.
Среди исполнителей «Страха» в Москве очень запомнилась Е. Морес, положившая исполнением роли Наташи начало целой галерее портретов детей, созданных ею на сцене МХАТ. Mopeс уловила современную психологию и нашла острую, лишенную сентиментальности и обычной жантилыюсти форму.
Но основной смысл истолкования пьесы заключался, конечно, в центральной роли Бородина. У нас его играл Л. М. Леонидов, в Ленинграде – И. Н. Певцов.
После ленинградской премьеры и традиционного банкета мы утром бродили с Певцовым по набережной Невы и долго говорили о спектакле, об его исполнении роли Бородина; он напряженно расспрашивал о толковании Леонидова, которое в какой-то мере не совпадало с его пониманием образа. Думаю, разница превосходного исполнения обоих актеров определилась их личными актерскими качествами. Певцов был более, чем Леонидов, склонен к характерности. Он с какой-то поразительной наблюдательностыо и точностью уловил черты ученого, страстного и в защите своих убеждений, острого, насмешливого, подвижного. И внешность у Певцова была типично профессорская – умное лицо, подчас ядовито улыбающееся, заостренная бородка. Он как бы привык владеть аудиторией и побеждать ее.
Леонидов играл не столько профессора, сколько мыслителя и философа, пытающегося проникнуть, так сказать, в суть вещей. Крушение Бородина означало для него крушение его философских позиций. Леонидов играл крупнее, следуя своему трагическому гению. Появляясь, он как бы заполнял сцену своей массивной фигурой. Он сам сознавал себя авторитетом и внушал авторитет окружающим; он судил определенно и беспрекословно, обладая убийственным, чисто «леонидовским» юмором, Такого Бородина можно было бояться. Но с течением времени роль Бородина у Леонидова стала получать иную окраску – как будто актер не только сам понял бесплодность защищаемых Бородиным позиций, но и стал относиться к своему герою несколько иронически; вместе с этим изменились и темп и ритм спектакля в целом.
Афиногенова в театре полюбили. Он становился его автором – наряду с Булгаковым и Леоновым. Он и сам хотел, чтобы МХАТ стал его театром, – успех «Страха» давал для этого все основания.
Однако после неудачи с пьесой «Ложь» между театром и автором начала намечаться какая-то внутренняя трещина. Может быть в этом больше повинен театр, не уделивший Афиногенову внимания, которого он заслуживал.
Следующая его пьеса – «Портрет» – носила на себе печать некоторой растерянности автора, и театр ее не принял. Думаю, что Афиногенов тяжело переживал этот постепенно совершившийся отход, который и разрывом даже назвать нельзя.
Мимо театра прошла пьеса «Далекое» – плод глубоких размышлений писателя над смыслом и ценностью жизни. Афиногенов становился все зрелее и мужественнее. Любовь к жизни не иссякала в нем.
Его гибель в первые месяцы войны – в Москве от фашистской бомбы – означала огромную утрату для советской драматургии.
Я не могу точно вспомнить, когда произошла моя первая встреча с Владимиром Михайловичем Киршоном, но почти с уверенностыо могу предположить, что познакомились мы на одном из тех частых театральных совещаний или диспутов, которыми была ознаменована середина 20-х годов. Это были спокойные и тихие встречи в «Красной нови» у Вороненого, оживленные споры в «Новом мире» у Полонского и, конечно, чаще всего и больше всего в Доме печати, где «налитпостовцы» уверенно и зло защищали свои позиции, во многом расходившиеся с моими тогдашиими взглядами.
Среди главных оппонентов МХАТ был и Владимир Киршон. Театр и молодой драматург явно полемизировали друг с другом. Позицию МХАТ наши оппоненты – в том числе и Киршон – считали неправомерной, утверждая, что МХАТ намеренно обходит политические вопросы, да и самый его творческий метод не может служить раскрытию острых современных вопросов. Но театр бился над решением этих проблем своими художественными приемами.
В.М. Киршон был, пожалуй, одним из самых агрессивно настроенных драматургов РАПП. В этот период он верил в позиции РАПП безоговорочно, и ему казалось, что нет другого пути для литературы, как следовать рапповским позициям. Он был был упорен, последователен и производил увлекательное впечатление и своей молодостью, и своей непримиримостью, и своей горячностью. Крепкий, сильный, с переливающейся через край жаждой жить и бороться, он казался очень молодым, и Немирович-Данченко, делясь впечатлением о первом знакомстве с Киршоном на премьере «Рельсы гудят» в Театре МГСПС, подчеркивал его симпатичную юность. МХАТ предложил Киршону войти с театром в контакт. Тот в свою очередь познакомил театр с «Городом ветров» – пьесой, которую он писал по договоренности с Театром имени МГСПС. Знакомство с новой пьесой подтвердило решение МХАТ. Анатолий Васильевич Луначарский, ярый защитник пьесы, рекомендовал «Город ветров» к одновременной постановке с Театром МГСПС, на что МХАТ, однако, не решился, предпочитая получить от Киршона новую пьесу. Но сколько позднее Немирович-Данченко поставил в Музыкальном театре оперу Л. Книппера «Северный ветер» на тему пьесы Киршона «Город ветров».
Это был период расцвета Киршона, когда его драматургия ставила крупные вопросы, когда он мечтал об обобщающих образах и когда отпугивающие ранее МХАТ рационализм и схематизм отступали перед его все возрастающим драматургическим темпераментом и политической страстностью. Казалось, что эти черты его творчества помогут Художественному театру найти путь для сближения с ним. И уже после начала работы над «Страхом» театр поставил «Хлеб» Киршона.
Появление этой пьесы на сцене МХАТ показалось многим неожиданным. Один из лидеров РАПП, последовательно оспаривавший метод Художественного театра, оказался автором принципиально значительной политической постановки театра.
Нужно сказать, что здесь сыграл большую роль полемический задор молодой группы МХАТ, которая со всей верой в искусство своего театра хотела доказать, что рапповцы ошибаются в своих взглядах и что МХАТ может со всей остротой отразить на сцене политические проблемы современности.
Пьеса Киршона вызвала двойственное отношение внутри и вне театра. Вокруг нее бурлили страсти. Можно было спорить о достоинствах и недостатках пьесы, но нельзя было не признать, что никогда еще в Художественном театре с такой определенностыо и точностью не ставилась центральной задачей спектакля классовая борьба и создание на сцене образа большевика – строителя современной жизни. Если в «Бронепоезде» на сцене кипела гражданская война и возникал образ старшего поколения большевиков в личности Пеклеванова (Н. П. Хмелев), если в «Страхе» возникали вопросы миросозерцания и представителем большевистского мировоззрения являлась старая большевичка Клара (кстати сказать, сыгранная Н. А. Соколовской очень просто и убедительно, но не с такой степенью совершенства, которой достигла Е. П. Корчагина-Александровская в Ленинграде), то в «Хлебе» Б. Г. Добронравовым был создан образ современного партийного руководителя. До этого на Добронравова смотрели преимущественно как на яркого характерного актера. В «Хлебе» он нашел для себя и открыл в Киршоне как в драматурге черты неожиданные, и образ Михайлова вошел в историю советского театра как одно из самых сильных сценических воплощений образа большевика.
Дело было не только в острой принципиальности образа Михайлова, но и в его гуманизме, в проникновенной его лирике, точно и пленительно угаданной Добронравовым. Я полагаю вообще, что Киршон, подчиненный своим рационалистическим воззрениям, порой глушил в себе несомненную лирику, которая была намного ценнее его рационалистических построений. Михайлову автор отдал самые свои искренние чувства и наполнил его образ большим внутренним волнением. Этим в полной мере пользовался Добронравов.
С такой же силой играл М. Н. Кедров Квасова, очерченного крепко и с определенно раскрывающейся философией кулака. И. Кедров, и Добронравов, и режиссер спектакля Судаков были яростными защитниками этой пьесы и ее значения в жизни Художественного театра.
Противником пьесы был Хмелев. Его возражения в значительной степени диктовались неприятием прямолинейной роли Раевского. Хмелев всегда стремился к сложным образам, между тем роль, которую он получил в «Хлебе», была написана Киршоном надуманно и сухо. И Хмелев, всегда мучительно работавший над ролью, не находил для себя опоры в материале.
Хлеб» имел большой успех и много обсуждался на разных дискуссиях. Вот тут-то и возник очень острый вопрос, который переводил взаимоотношения с РАПП из плоскости творческой в плоскость организационную. В это время, то есть в 1931 году, РАПП хотела создать свой театр, чтобы проводить в жизнь свои теоретические воззрения. Позицию РАПП наиболее полно выразил Киршон. Он полагал, что творческий метод МХАТ должен быть использован в строительстве социалистического театра, но что руководители МХАТ не могут этого сделать в полной мере и что работа театра нуждается в гораздо более коренном творческом и организационном пересмотре, что метод МХАТ, подобно гегелевскому методу, должен быть поставлен «с головы на ноги». Поэтому Киршон был явно не удовлетворен постановкой «Хлеба».
Тогда и возникла мысль о создании нового, «рапповского МХАТ». Один из путей был явно неосуществим, хотя попытки к этому и делались: это было овладение руководством МХАТ изнутри – путь для искусства опасный, о котором вообще нельзя было говорить серьезно. Делалась также попытка создать новый театр из мхатовской молодежи на основе раскола МХАТ. Сторонниками этого плана в Художественном театре были И. Я. Судаков и Н. П. Баталов. Но как бы критически ни были они настроены, как бы остро ни чувствовали противоречия Художественного театра, они никогда не могли решиться ни на разрыв с МХАТ, ни на отказ от его творческого метода. К этому времени К. С. Станиславский, обеспокоенный состоянием театра, после беседы с А. М. Горьким написал письмо в правительство, в котором указал на все опасности, связанные с нивелировкой театра и забвением его индивидуальных особенностей. Это письмо несомненно было одним из убедительных доводов- о необходимости роспуска РАПП.
Но связь Художественного театра с Киршоиом не порвалась. Немирович-Данченко не менял своего отношения к Киршону. Вскоре на сцене МХАТ была показана комедия «Чудесным сплав», вновь встретившая большую поддержку Немировича-Данченко. И хотя пьеса тоже вызывала двойственное отношение внутри театра, она была сыграна с большим успехом. Режиссер Б. А. Мордвинов видел в «Чудесном сплаве» веселую комедию на серьезной основе, легкую иронию, вытекающую из глубокого миросозерцания: за внешней легкостью и лиризмом возникала большая и серьезная вера в человека нашей страны.