П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 47)
ВЫСТУПЛЕНИЯ В ПРЕНИЯХ ПО ДОКЛАДУ П. НОВИЦКОГО
«СИСТЕМА И ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МХТ»
23 февраля 1930 года
.jpg)
Я думаю, что причина неудовлетворенности, оставленной докладом Павла Ивановича Новицкого среди работников Художественного театра, в том, что он пытался определить творческий метод МХАТ вне того постоянно движущегося состояния, в котором находится театр. Стремление закрепить основы метода, произвольно выбирая черты из различных эпох жизни МХАТ, и тем доказать его чуждость современности привело к большим противоречиям в докладе и неверной оценке этого творческого метода.
Я думаю, что здесь обнаружилась не столько вина, сколько беда докладчика, и в какой-то мере вина Художественного театра, который, выковывая свой метод, не сформулировал его ни в одном теоретическом сочинении. Докладчику приходилось пользоваться книгами, которые определить метод театра не могут. «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского не предназначена для того, чтобы по ней делать заключения о системе. Меньше всего для уяснения системы можно пользоваться книгой Михаила Чехова «Путь актера», потому что Чехов – один из наиболее непоследовательных учеников Станиславского и методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Бедность теоретических высказываний о системе, отрыв театроведческой литературы от практики, – а метод Станиславского ценен преимущественно как метод воспитания актера, – вот причина трудностей, возникающих перед всяким исследователем. В 1924 году мне пришлось выпустить книжку – опыт популярного изложения театральных систем, в которой я писал и о принципах психологического театра. Это было до моего вступления в Художественный театр в качестве его активного работника. Должен сказать, что многое из того, что я приписывал тогда Художественному театру, я не написал бы теперь, потому что непосредственная творческая работа театра во многом противоречит представлениям, существующим вне театра. Система в своей глубине раскрывается только на практической работе, и тогда становится очевидным, что далеко не всегда терминология Константина Сергеевича соответствует тому, что он реально делает в качестве режиссера, воспитателя актеров. Я знаю из чрезвычайно подробных бесед с Константином Сергеевичем, что он сам критически относится ко всем терминам («сознание», «сверхсознание» и «подсознание» и т. д.), которыми ему приходится оперировать в книге и беседах. Станиславский чрезвычайно силен тем, что в своем учении о творческом процессе актера он подытоживает долгий опыт различных театральных школ и направлений. По существу, его система раскрывает тот творческий процесс, который свойствен любому актеру, преследующему цель создания законченных и развивают психологических образов. Но рабочие термины, которыми oпeрирует Станиславский, нуждаются в уточнении со стороны психологов. Когда специалисты подвергнут изучению этот материала, они, может быть, дадут иные термины вместо найденных Станиславским в качестве наиболее удобных для него определений.
Я думаю, что прежде всего нужно поставить такого рода вопрос: действительно ли метод воспитания актера, называющийся системой Станиславского, исчерпывает принципы, по которым строится работа в Художественном театре? Мне кажется, что работа с актером, входящая очень большой и значительной частью в работу Художественного театра, всецело подчинена более существенной задаче; я говорю о том, что Художественный театр прежде всего понимает спектакль как органическое целое. Если мы согласимся с тем, что работа МХАТ с актером есть раскрытие «уединенного мира» его сознания, как говорилось в докладе, мы разрушим понимание спектакля как стройного, организованного целого, как столкновения движущихся и развивающихся сил. Представление об актере как носителе «уединенного сознания» никак не совместимо с представлением о спектакле (комплексе) вообще. Между тем, идея единого, организованного спектакля, обнаруживающего внутреннее скрещение органически развивающихся сил, может быть, более всего отличает Художественный театр от других театров и противопоставляет его театру непосредственного агитационного воздействия. И Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих работах на театре добиваются того, чтобы столкновение сил, которые образуют конфликт, закономерно вело зрителя к неизбежному выводу, причем каждый из образов пьесы должен принять действенное участие в развертывающейся борьбе.
Определения, которыми Павел Иванович характеризует Художественный театр («торжественная медлительность», «самосозерцательность» актеров), рушатся при воспоминании о спектаклях театра. Неужели «Горячее сердце», очень характерная для Константина Сергеевича постановка, или «Женитьба Фигаро» отличаются медлительностью? Неужели, наконец, прежние работы Станиславского, как «Хозяйка гостиницы», «Мнимый больной», дают возможность так характеризовать его режиссуру? Как раз Станиславский своею волевой напряженностью и богатейшей фантазией противостоит представлению о спектакле как о чем-то внутренне и внешне нединамичном, замкнутом в «уединенный круг сознания».
Когда я слушал доклад, мне представлялось, что именно в нем Художественный театр заключен в некий «уединенный круг», что вся его работа и прогнозы его будущего искусственно оторваны от общественного окружения, в котором работает театр, и от процессов, происходящих внутри его.
Говоря о методе МХАТ, конечно, не нужно представлять дело так, что Художественный театр не переживает сейчас сложного внутреннего кризиса, кризиса, на наш взгляд, взгляд работников Художественного театра, благодетельного, сопровождаемого большими творческими поисками, неудачами и не менее значительными достижениями.
Отчего происходит этот волнующий процесс в недрах Художественного театра? Отчего Художественный театр может сейчас наряду с постановкой «Бронепоезда» иметь спектакль «Унтиловск»? Почему он может давать такой спектакль, как «Блокада», блестящий режиссерски и противоречивый внутренне? Художественный театр переживает сейчас то же самое, что переживает значительная часть интеллигенции – своего рода реконструкцию миросозерцания. И поскольку этот процесс чрезвычайно органический, поскольку он является результатом искреннего стремления дать себе отчет в своих переживаниях и в той перестройке, которая происходит в стране, постольку этот процесс сложен, противоречив и волнующ. Он совершается изнутри творческой воли художника, из внутреннего постпжения современности.
Современное состояние Художественного театра можно понять, только исходя из того большого промежутка времени, который Художественный театр пережил в состоянии некоторого творческого волнения и поисков. Когда утверждают, что в Художественном театре кризис начался с эпохи революции, совершают существенную ошибку. Кризис начался задолго до революции. Война лишила Художественный театр того невидимого питания, которое делало его прежде театром больших современных проблем. Вспомним, что сезон 1913/14 года был последним сезоном его нормальной работы и оказался началом кризиса, выход из которого наметился только в сезон 1924/25 года. В годы, когда Художественный театр не выпускал новых постановок, совершалось воспитание актера, которое постепенно привело к качественным переменам, к тому творческому методу, который существует в театре сейчас. Точно так же, как Художественный театр был выразителем демократической интеллигенции на первых этапах своего развития и чрезвычайно остро выражал волновавшие эту интеллигенцию общественные и психологические проблемы, точно так же и сейчас Художественный театр вместе с этой интеллигенцией переживает внутренний процесс реконструкции миросозерцания. Реконструкция миросозерцания, характерная для интеллигенции, определяет пути Художественного театра.
Не нужно закрывать глаза на то, что у нас в революционную эпоху сменились три периода в понимании задач театра. Мы знаем, что первое пятилетие заняла формула «созвучия революции». Мы знаем, что эта формула характеризовала несколько иное эстетическое и этическое принятие революции вне социального ее разреза. Это было «попутничество» в его чистом то было признание для театра необходимости быть эсттически и этически созвучным и вовсе не требовало еще от театрально значимого спектакля, не говоря уже о спектакле политическом. Этот период «созвучия» одно время сопровождался со стороны интеллигенции необходимостью «оправдания» революции, то есть подведения революции под сложный комплекс моральных и этических понятий, которые существовали у интеллигенции.
После того как прошли эти пять лет, встал вопрос об осознании социалыюй значимости театра, и, наконец, в самые последние годы возник вопрос о создании социально-политического спектакля.
Этот долгий процесс, который пришлось переживать всем театрам, начиная еще с 1917 года, Художественному театру пришлось переживать в убыстренном темпе, когда в 1924 году начался процесс создания новой труппы и уточнения и очищения того творческого метода, которым работал МХАТ. Театр творчески пересматривал то, что в нем жило.
«Блокада» – спектакль чрезвычайно характерный для инителлигенции на том пути, который она совершает в революции. Это спектакль «трагического» восприятия революции. Автор и театр пошли по пути трагического постижения революции, характерному, повторяю, для того, что пережила часть прежней интеллигепции. Это было принятие революции, но в то же время восприятие ее как некоего рока, справедливой неизбежности, как того, чего нельзя не принять, что диктует ряд существеннейших новых требований, перемалывает человека и для многих является в некотором роде трагической проблемой. Такого рода восприятие революции не могло существовать в ТРАМе и во всех молодых театрах, которые рождены революцией, но оно возникало естественно, закономерно и неизбежно в театре, который мог воспринять революцию с точки зрения своего долгого культурного пути. Для ТРАМа не существует вопроса об «оправдании» революции, для интеллигенции этот вопрос существует.
И для интеллигенции, шедшей навстречу революции, нельзя было миновать этот период философского осознания революции.
Было ли это окончательным ответом на вопрос «Интеллигенция – революция»? Нет, ни в коей мере, но это было необходимейшим этапом, как в годы 1917–1922 был совершенно необходим этап «созвучия», выразившийся в поэзии Блока, в спектаклях Вахтангова. «Принцесса Турандот» и «Гадибук» были в этом смысле спектаклями декларативными точно так же, как, предположим, в тот период в деятельности Мейерхольда спектаклем, «созвучным» революции и реформировавшим театр, был «Великодушный рогоносец». Это были необходимые этапы, пережитые интеллигенцией, которая вошла в революцию со сложившимися этическими и философскими представлениями и которой эти представления пришлось перемалывать в своей творческой работе, поскольку речь шла о творческом, а не о внешнем признании революции.
Точно так же случилось и с Художественным театром, на новом этапе в «Блокаде» поставившим вопрос о «трагическом» восприятии революции. Точно так же МХАТ стремился психологически поставить этот вопрос в «Днях Турбиных».