П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 50)
.jpg)
Так возникла новая и успешно примененная МХАТ форма ударных бригад, может быть, одна из наиболее могущественных форм сближения со зрителем и активного на него воздействия. Опыт трех бригад, посланных МХАТ в колхозы и на иидустриальные предприятия, дал результаты, которые театр по праву может считать положительными. За полгода МХАТ отправил две бригады в Центральный Черноземный округ и Северо-Кавказский край, одну – на Тракторострой в Сталинград. Августовская бригада дала за один месяц восемнадцать спектаклей и семь концертов, делая при этом двадцатикилометровые переезды. Бригада играла в степи и избах, иногда наталкивая, на почти непреодолимые трудности. Актерам приходилось завоевывать доверие зрителей. Помимо чисто актерской работы, они вели с крестьянами общественно-политическую работу. Рабоче-крестьянские драмкружки связались с МХАТ, который снабжает литературой и следит за их развитием. На Тракторострое МХАТ применил неожиданные для него приемы работы. В бригаду были привлечены драматург, музыкант и художник. Мало-мальски значительное явление заводской жизни находило немедленный отклик в спектаклях. Злободневные «раешники» писались на месте, и актеры порою учили первую страницу, между тем как автор дописывал последнюю. «Квадратура круга» была испещрена злободневными вставками. Актеры вошли в быт и жизнь рабочих. Играли в цехах, в столовой комсомольской комунны, на соседних заводах.
Опыт бригад становится для МХАТ обязательным. Театр организовал свой внутренний штаб по проведению политических кампаний. Внезапность привлечения театра к этим кампаниям часто отражалась на художественном качестве. При формировании колхозных бригад театр не имел времени для выбора пьес. Обе показанные пьесы далеко не удовлетворяют общественно-художественным требованиям. Их репетировали от десяти дней до двух недель – время, явно недостаточное для создания художественннх спектаклей. Поэтому МХАТ прорабатывает сейчас подготовку двух бригад, которые должны выехать весной с пьесами на тему о переустройстве деревни и индустриальной реконструкции страны. В целях пробуждения и привлечения драматургпческих сил МХАТ полагает полезным привлечь к работе ударных бригадах и участников литературных рабочих кружков, для которых работа с бригадами была бы подлинной помощью и смогла бы разрешить вопрос о драматургах-выдвиженцах. На тот же штаб возложена задача создания политических интермедий, которые могут быть использованы в дни политкампаний в зависимости от задания и от сущности и стиля спектакля. Героический стиль «Бронепоезда» не позволяет внедрения в спектакль узкоагитационных моментов (как «раешник»), и в День ударника театр строил интермедии как оратории, которые не разрушали ткани спектакля, а тесно связывались со всем его характером. Напротив, «Квадратура круга» по самому своему жанру позволила ввести сатирические интермедии и использовать применяемое по ходу действия радио.
Так общественная работа, точно и непосредственно связывая актера с жизнью, помогает эволюции его мировоззрения и его мироощущения. Так она вливается в основной процесс, происходящий в МХАТ. Овладение методом диалектического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении, – трудная и ответственная задача. МХАТ имеет для этого предпосылки, которые должны быть развиты и из которых необходимо вывести должное следствие. Эти предпосылки заключены в творческом методе МХАТ и в тех репертуарных тенденциях театра, которые становятся все более и более отчетливыми.
Нельзя смотреть на метод МХАТ как на нечто, данное раз и навсегда. Ошибки ведущихся около МХАТ дискуссий заключены в том, что этот метод рассматривается как законченное в себе и уже стабилизированное учение. Различные наслоения вокруг метода МХАТ, относящиеся к различным периодам жизни театра, объединяются спорящими в одно противоречивое целое. Еще чаще выводят этот метод из не всегда правильных истолкований его третьими лицами. Между тем метод МХАТ эволюционирует и изменяется в зависимости от исторических и общественных условий. Руководители театра, его режиссура, актеры пересматривают и во многих частях исправляют, дополняют и изменяют приемы своего творчества. Ни один из работников МХАТ не приписывает этому методу законченного совершенства и неподвижности. Это значило бы отказаться от права быть художником и активным участником строящейся жизни Споры смешивают и существо метода, и сценические приемы, и содержание исполнявшихся на сцене МХАТ произведений и прикрепляют МХАТ к одному узкопсихологическому жанру. Неверно приписывать философию Достоевского, Андреева и Ибсена самому театру. Театр 1930 года по самой своей социальной сущности иной, чем театр 1914 и даже 1924 годов. В основу методе должно быть положено заключающееся в искусстве МХАТ представление об идее единого спектакля и о спектакле как выразителе единой идеи; об искусстве актера как выразителя сложнейшей психологической сущности классового человека в его диалектическом развитии. Единая идея спектакля – социальная идея. Человек на сцене – классовый человек. Но единство спектакля – не схоластическая номенклатура, а выражение социальной идеи в ее становлении. Но человек на сцене – не маска, а сложнейшее сплетение его черт в их развитии и противоборстве при выделении его основной действенной линии. В методе МХАТ должно быть очищено его зерно, основанное на долгом изучении психофизической сущности искусства актера и являющееся результатом многолетних и зачастую экспериментальных опытов.
Руководители театра сами не скрывают, что очень часто метод МХАТ искривлялся в сторону бытового психологизма и что искусство МХАТ часто обрастало новым сценическим штампом, против которого внутри театра его создателями всегда велась упорная и непримиримая борьба. Метод театра должен быть очищен от всех чуждых наслоений двух первых десятилетий его существования. Заключенное в этом методе представление об актере целеустремленном, но в то же время актере, объясняющем эту целеустремленность («сквозное действие») рядом причинных обоснований («внутреннее оправдание», понимаемое отнюдь не и плане моральном, а в смысле казуальном, причинном), представление об актере как организаторе психологии образа не через надоевший самоанализ, а через раскрытие противоречий образа в их единстве, через выделение его доминанты помогает театру строить образы современного классового человека. Отношение к образу определяется не пресловутой «игрой отношения» (дуалистическое, механистическое понимание), а толкованием образа актером согласно основной идее спектактакля и мировоззрению театра. По мере эволюции мировоззрения изменяется, углубляется и точнее формулируется самый метод. В этом методе театром должен быть использован весь опыт работы с актером и должны быть отброшены все былые идеалистические наслоения. МХАТ думает организовать при театре кабинет по изучению творческого метода, в котором бы подводилось научное обоснование актерской игре и где театр, совместно с психологами, рефлексологами, драматургами, представителями материалистической диалектической мысли, помог бы создателям и руководителям театра поставить их учение на точную и научную почву, раскрыв в нем его верное зерно и освободив его от всех идеалистических искривлений.
Эти предпосылки об актере и спектакле ведут и к тем основным задачам в части репертуарно-постаповочной, которые себе ставит театр. Театр борется против обеднения внутренней жизни образа и против сужения воздействия спектакля. Сила спектакля, на взгляд театра, заключена в его мощном воздействии на всю психоидеологию зрителя. Театр ставит себе задачей в текущем сезоне создание политического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении и выраженного глбокими художественными средствами. Такой политический спектакль, спектакль политической мысли не может иметь ничего общего ни с поверхностно-лозунговым представлением, ни с вульгарным приспособлением современной тематики под утешительно-мещанскую драму. Спектакль политической мысли требует художественного рассечения текущей действительности: театр не копирует жизнь, а вскрывает ее ради организации сознания зрителя через систему действенных, диалектически развивающихся и борющихся художественных образов, потрясая чувства зрителя, будя его мысль и направляя ее к нужным выводам. Оттого задачи политического спектакля сугубо ответственны. Театр не думает, что они могут быть разрешены какой-либо одной постановкой. Неизбежны срывы и неизбежны ошибки. Бессмысленно обращать театр в лекцию, оскорбительно для искусства театра быть сладким утешителем и лакировщиком действительности. Политический спектакль может быть разрешен в различных жанрах. Метод МХАТ отнюдь не прикрепляет театр к одному психологическому жанру. Потому и при задаче разрешения политического спектакля МХАТ идет двумя путями, ставя в этом сезоне «Хлеб» Киршона на Главный сцене и «Дерзость» Погодина на Малой. Оба спектакля, освещая вопросы текущей современности, различны по драматургическим приемам и требуют различного применения основного метода.
«Хлеб» Киршона построен в плане сценического реализма, выражая основную идею пьесы в ряде больших сцен; «Дерзость» Погодина написана в ряде эпизодов, в которых сделан публицистический акцент и в которых образы показаны в наиболее подчеркивающих их внутреннюю сущность положениях. «Хлеб» Киршона – пьеса о политике партии. В хлебозаготовках, во время которых происходит действие пьесы, эта политика находит свое выражение точно так же, как она находит его на заводе, на фабрике и т. д. Таким образом, «Хлеб» – пьеса не о хлебозаготовках, а через хлебозаготовки – о генеральной линии партии, которая формулируется в противоположении Раевского и Михайлова, в зависимости от поведения которых и раскрывается классовая сущность деревни во всем ее многообразии, в ее трагических конфликтах, в ее бурной и страстной жизни. Зритель воспринимает действительность через всю сложность психоидеологин классовых людей, солидаризируясь с основным героем пьесы – Михайловым.
«Дерзость» Погодина рассказывает о строительстве комсомольской бытовой коммуны. Ее сюжет – рождение, борьба и торжество коммуны. Ее тема – переделка человека и быта. Ее герой – коллектив. Пьеса носит дискуссионный характер. Образы очерчиваются в коротких и ударных сценах. Публицистический момент силен в пьесе и порою вводится как прием. Не стесняя и не ущемляя внутреннего рисунка образов, центр тяжести перенесен на их коллективную жизнь.
В зависимости от драматургического материала различен и режиссерский подход к обеим пьесам. «Хлеб» требует чрезвычайно сжатой, максимально простой постановки, которая рассекает жизнь простыми средствами и доводит ее до обобщения. Дискуссионный по теме и экспериментальный по форме, спектакль «Дерзость» требует режиссерского обострения. Публицистическая ее направленность подчеркивается рядом режиссерских приемов. В существе обоих спектаклей лежит политическая идейность, и оба они основываются на очищенном методе МХАТ; режиссерские же способы создания единого спектакля и организации актерских воль различны. Кроме «Дерзости» и «Хлеба», на Малой сцене для районных спектаклей выпускается пьеса молодого драматурга Ваграмова «Взлет», которая к моменту появления этой статьи будет уже показана зрителю.
Продолжая линию переоценки наследства прошлого, МХАТ ставит в этом сезоне «Мертвые души» Гоголя. Как и в «Воскресении», МХАТ делает основной упор на социальное раскрытие автора. Однако необходимо признать, что самый материал «Мертвых душ» требует иного сценического разрешения, чем «Воскресение». Перед театром стоит трудная задача: не убивая авторского лица, показать чиновничью и дворянскую Россию прошлого века. Театр избрал путь обращения лирической поэмы Гоголя в сатирическую комедию. Театр отходит от той эпичности, которая есть в Толстом, разоблачающем беспощадно суд, деревню и тюрьму царской России, и которая в гоголевской комедии могла бы закрыть ее социальный смысл. Потому в основе замысла лежит не показ галереи гоголевских портретов, а авантюра Чичикова, которая могла вырасти только в условиях крепостной России. Потому театр показывает все гоголевские образы и их столкновении с Чичиковым, и стремительное развитие действня идет по пути разоблачения николаевской России через раскрытие сатирического зерна чичиковских «похождений» и втянутых в них персонажей.
Таковы задачи сезона. Будут ли они достигнуты в полной мере – покажут выпускаемые постановки. Но таков тот этап, на котором в данное время находится Художественный театр, и таковы те вопросы, которые волнуют его в текущем сезоне. Театр мог избрать себе два пути – или музейного закрепления своего великолепного мастерства, или пересмотра и переоценки всего своего искусства ради активного участия в строительстве страны, ради творческой радости художника. Второй путь труднее и сложнее. Только его мог выбрать МХАТ. На этом пути театр встретит в работе и частые поражения, через которые идет художник к поставленной цели. Но эти почетные поражения значительнее и достойнее легких побед первого пути.