menu-options

П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 55)

... Начало

 

О ПОСТРОЕНИИ ОБРАЗА В ДРАМЕ

Из докладов во Всеросскомдраме

 

в Художественном театреПьеса получает подлинное существование только на сцене и через актерское исполнение. Недоучет интересов актера современной драматургией влечет за собой много недоразумений, актерское неудовольствие, взаимные обиды и нередкие внутренние конфликты между актером и автором.

Мы знаем случаи, когда пьеса, поступая в театр, подвергается переработке, во время которой театр и автор ищут наиболее верный драматургический ход. Считаю ли я такую работу драматурга с театром обязательной и всегда верной? Я скорее думаю, что сейчас театр ждет пьес, которые поставили бы eго перед необходимостью сценического разрешения новых, выдвинутых автором проблем – идеологических, психологических, формальных. Более того, совместная работа театра с драматургом только тогда и плодотворна, если в пьесе заложены подобные качества. Мы же чаще вынуждены преодолевать трудности, связанные с недостатками пьесы, нежели трудности, идущие от новизны материала или своеобразия драматургического стиля. Драматург должен найти свой образ театра, осуществление которого он хочет видеть. Другое дело, что тот или иной театр может сказать ему: «Нет, то, что интересует вас, нас не интересует». Это будет конфликт двух художников.

Страшнее всего пьесы, написанные под тот или иной театр. В Художественный театр в большинстве случаев приносят пьесы, написанные не столько даже под Художественный театр, сколько под его штамп, пьесы, консервирующие и гиперболизирующие приемы, от которых сам театр хочет освободиться. Все они строятся в псевдолирической бездейственности и нравоучительной понятности, с паузами, с так называемым «настроением», в чем-то на репетиции в порыве глубокого негодования Немирович-Данченко сказал (простите за грубость): «Это сопля Художественного театра».

Большинство пьес, с которыми приходится сталкиваться, пишутся под властью сложившихся представлений о театре, заслоняющих от авторов жизнь и не дающих ничего нового театру и актеру. Пьесы, которые, консервируя штампы, тянут назад, набегают и проходят волнами. Вы помните время, когда все московские театры были предельно, до ужаса урбанистичны и сценрй завладели загадочные люди, затянутые в шарфы, в надвинутых на лоб кепках – это была пора пьес «урбанистических». Их сменили пьесы «вредительские». Затем началась пора пьес «честноинтеллигентских» и т. д.

Драматургии необходимо вырваться из предвзятых рамок. За пятнадцать лет, которые мы работаем в советском театре, сложился ряд новых сценических и драматургических штампов. Свой штамп есть уже в Театре Мейерхольда, в Театре Вахтангова и в других. Эти штампы, ложась большой тяжестью на театр, влияют на драматургов, подчиняющих свои представления о драме тому или иному конкретному театру. Желание драматургов писать близко к привычкам того или другого театра мешает театру через поддержанный драматургом штамп прорваться в жизнь и наполнить ею свои подмостки. Драматургу необходимо понять не «штамп» театра, а его зерно и по-своему развить его в своих пьесах.

 

Построение образа определяется мироощущением драматург и тем пониманием театра, которым владеет драматург. Драматургия Блока, предположим, оставалась автопризнанием поэта, который через отдельные образы рассказывал о потрясениях своей души. Каждый образ в «Незнакомке», «Балаганчике», «Короле на площади» представляет собой часть лирического автопризнания, и сочетание этих образов передает лирическое мироощущение поэта. Этим определен способ построения образов в этих пьесах. Блок должен был бы найти для себя такою рода сообщество актеров, которое совпадало бы с ним по своей лирической художественной природе. Подобно поэту они должны были бы быть лирическими актерами, опустошить себя в лирическом вопле и затем отойти от театра, потому что им, уже рассказавшим все о себе, говорить со сцены было бы нечего. В психологической драме Л. Андреева, проникавшей все далее и далее в подпольные и патологические стороны человеческой психики, актер в конце концов должен был или восстать против них или прийти к катастрофе, как случилось с Леонидовым, когда он, девятнадцать раз сыграв «Мысль», не был в состоянии вынести патологической напряженности, продиктованной драматургом.

Что заставляет актера настороженно относиться к произведениям современной драматургии? Актер прежде всего не нaxoдит во многих пьесах материала, который позволял бы ему долгое время творчески жить этим образом на сцене, находя новые, ранее не увиденные моменты, для того чтобы играть образ каждый раз с первоначальной свежестью. У Станиславского существует формула: «Актеру нечем больше жить», то есть все исчерпано и остается бледное штампованное повторение сделанного на прежних спектаклях, основанное на голой технике. Поэтому для театра так привлекательна оказывается пьеса, пусть несовершенная драматургически, но несущая далекий от устоявшегося штампа жизненный психологический материал, в котором актер может искать и находить черты, глубочайшим образом связывающие его с действительностью. Чем богаче этот материал, хотя бы и заключенный в несуразном, корявом образе, тем реальнее для театра возможность помочь автору довести до завершения пьесу, пусть хаотическую, но несущую живое ощущение жизни. Работая над пьесой, можно не преодолеть ее несовершенств, иметь полууспех, но это лучше, чем легкий успех в работе над скользящей по действительности, формально сделанной пьесой. Мы в Художественном театре считаем – это, может быть, не всегда оправдываемо, – что почетный провал лучше, чем легкий успех. Лучше провалиться, пытаясь найти новый, иногда незаметный широкому зрителю ход, чем взять как нередко бывает, пьесу, которая взовьется фейерверком на месяц и о которой потом забудут. Необходимо увидеть и осмыслить полную противоречий, иногда кажущуюся хаотической действительность, а не идти вслед за этой доступной, нехитрой, дидактической лакированностью.

Мы продолжаем писать пьесы по амплуа, лишь заменяя старые новыми. Если раньше сцену заполняли гранд-дамы, герои-любовники, то теперь появились вредители, честные хозяйственники, коварные жены, разлагающие мужей. В этих случаях драматург обобщает заранее, преждевременно, когда материал еще не накоплен. Эти амплуа, эти мнимые обобщения, не опирающиеся на сумму наблюдений, не несут того особенного, частного, живого, через которое актер может прийти к общему.

Самое глубокое обобщение не дойдет до актера, если не будет выражено в живых частностях, в своем единстве составляющих зерно характера, которое раскрывается не столько в словах роли (эти слова могут быть и теми и другими) и не в том, что сразу обнаружатся взаимоотношения данного образа с остальными, а через подтекст, через подводное течение образа, через индивидуальную логику его поведения. Интерес работы актера над образом и заключен в том, чтобы понять скрытое за словами. Поэтому элементарная прямизна слов, с которой мы не говорим в жизни, но с которой любим писать пьесы, такая прямолинейность построения фразы, мгновенно исчерпывающая ее смысл – фраза без обертонов, – не позволяют актеру углубляться в действенное существо образа. В жизни в серьезные моменты мысль часто выражается неожиданными грамматическими и синтаксическими поворотами, неожиданным подбором слов свойствеиных данному человеку, – такая словесная характерность, богатая оттенками, нужна и актеру.

Драматург должен дать «манки», способные разбередить актера остротой ли фразы, блеском ли формы, неожиданным ли психологическим изгибом – всем, что составляет особенность жизни. За выраженным в слове должно быть скрыто то, что образ несет с собой через всю пьесу, и внешним выражением чего только и является слово. Иначе образ лишен сквозного действия.

У нас люди ходят по сцене с паспортом, но без биографий. Указаны их особые приметы, год рождения, профессия, имя, отчество, фамилия, но остается скрытым живущее в них прошлое. Человек выходит на сцену с визитной карточкой и с самого начала представляется: я такой-то, будьте любезны мне симпатизировать или не симпатизировать. Зритель все предвидит, сидит равнодушно и незаинтересованно, получая в лучшем случае подтверждение того, что знал до этого, и уходит с тем, с чем пришел, ничем не обогащенный.

Когда пытаются преодолеть схематизм образа путем соединения нескольких противоречивых черт, они остаются лишь суммой несоединенных качеств, не сливающихся в единое развивающееся целое. Актеру приходится в каждом эпизоде играть разнородные частности, вместо того чтобы акт за актом развертывать сложнейший постепенный ход образа, естественно обнаруживающий его различные стороны и черты. То, что возможно в жанре, в эпизоде, невозможно в основных ролях пьесы. В результате актеры переносят этот метод на роли, написанные сценически развернуто, и решают их однозначно, выходя на сцену с визитными карточками. Во Втором МХАТ в «Гамлете» выходит король и заранее как бы рекомендуется злодеем, или в «Чудаке» выходит актер и говорит: «Я чудак, чудак, чудак». Схематизм, переносясь в актерское исполнение, становится манерой катастрофически обедняя внутреннюю насыщенность образа.

Поэтому и необходима сценическая биография образа. Дело не в том, чтобы прошлое человека было протокольно зафиксировано и чтобы я непременно был осведомлен, имеется ли аттестат зрелости у действующего лица. Из прошлого действующих лиц для пьесы важно то, что внутренне обогащает образ в связи с той ситуацией, которую рисует автор.

Возьмем «Вишневый сад», насыщенный прошлым героев и прошлым самого сада, которое с непреложной естественностью обнаруживается по ходу действия. Прошлое рассеяно по пьесе. Приезжает Аня и рассказывает о жизни Раневской в Париже, Гаев говорит с Варей о прошлом семьи, Раневская вспоминает о смерти сына и т. д. Все это бередит актера, разжигает его фантазию, заставляет смотреть глубже и дальше. Прошлое живет не в поучительности добродетельного или героическое рассказа, а в конкретности мелких деталей.

Я считаю чрезвычайно существенным, чтобы в пьесе были ощутимы конфликты, происходившие до открытия занавеса, и чтобы сохранялась возможность возникновения новых конфликтов после его закрытия. В блестяще построенном «Вишневом саде» действие происходит в деревенской усадьбе, но я вижу не только маленький провинциальный город, около которого она находится, не только современный Париж, четырехэтажный дом, в котором там жила Раневская, французский спор в накуренной комнате, но вижу прежнюю жизнь этой усадьбы, вижу, как началось тревожное обеднение, как погиб сын Раневской, вижу, что было до того, как началось действие.

 

Продолжение...