Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 15)
ДО И ПОСЛЕ
Премьера спектакля «До и после» состоялась 30 сентября 2003 года. Он поставлен по стихам поэтов Серебряного века, а также стихам А. Пушкина, И. Бродского, по публицистической прозе И. Бунина и воспоминаниям З. Гиппиус.
Жанр спектакля обозначен как бриколаж. В программке рядом с названием спектакля режиссер поместил фрагменты строк из «Стилизованного осла» Саши Черного «фокусы-покусы, накося-выкуси», а также пояснил, что «Все это – поделки, мелкая безделица, пустяк... Человек, занимающийся мелкооплачиваемой работой, по-французски "бриколер", а по-русски – "бриколажник"». Авторы текстов, взятых режиссером в качестве литературного материала при создании спектакля, названы участниками бриколажа; И. Стравинский и А. Шенберг – композиторами бриколажа; В. Мартынов – музыкальным составителем бриколажа; К. Малевич – художником бриколажа; Арлекин, Красное Домино, Коломбина, Петрушка и Пьеро – масками бриколажа; актеры – командой исполнителей бриколажа. Идея бриколажа и постановка его – Юрия Любимова. Воспринимается все это как шутка мастера. Спектакль поставлен в соответствии с законами, присущими сочинениям Любимова.
Сценография спектакля лаконична. На втором плане сценической площадки приподнятый огромный черный квадрат в белой раме. Однако он не воспринимается только подобием «Черного квадрата» Малевича. Одновременно в нем видится и небытие, или вечность, откуда появляются и куда уходят в конце спектакля герои. Герои, на белых маскообразных лицах которых словно печать инобытия. Они выходят, выглядывают или высовываются почти всем телом под разными углами или даже свисают сверху вниз головой, эпатируя окружающих, как это свойственно поэтам.
Несколько легких станков в виде параллелепипедов из металлических планок, с одной закрытой плоскостью, позволяют мгновенно сделать из них лесенку, по которой можно спуститься из квадрата на сценическую площадку, присаживаться к ним как к столу и предлагать им разные другие роли в ходе игры.
Перед спектаклем зритель видит на сценической площадке калоши будто цепочку следов и стоящие тут и там свечи. Калоши в спектакле действительно как следы прошлого, прочный знак эпохи и страны. Участники хора то пляшут в них, то прикладывают к ушам, прислушиваясь, то даже все вдруг кладут их на головы, обнаруживая странность мира, который представлен в спектакле. В эти огромные калоши приходится «влезать» и хрупким и изящным Анне Ахматовой и Женщине в белом, какими их играют Любовь Селютина и Лариса Маслова.
Что касается горящих свечей, то они играют широкий спектр ролей, от помнимых свечей до фаллического символа. Фантастически манипулирует ими Тимyp Бадалбейли. Например, при исполнении строк Саши Черного «По ночам я шатаюсь с распутными пьяными Феклами, /По утрам я хожу к докторам. /Тарарам» – сидя, крутится вокруг своей оси, с пылающей свечой, которая стоит на его животе. На протяжении всего спектакля на сцене действуют маски. Родственность их с блоковско-мейерхольдовскими масками режиссер подчеркнул, хотя и неявным образом. Одна из участниц хора, декламируя ахматовское «Видишь там, за вьюгой крупчатой /Мейерхольдовы арапчата /Затевают опять возню?», – со вкусом артикулирует слово «мейерхольдовы». Будто подавая его крупным планом, выделяет каждый слог. При этом она указывает на кувыркающиеся перед квадратом маски. Кажется, ради того, чтобы имя прозвучало в спектакле, и взята эта строфа. Кроме масок старинного итальянского театра, Коломбины (Алла Трибунская), Пьеро (Дмитрий Высоцкий) и Арлекина (Тимур Бадалбейли), режиссер ввел еще Красное Домино (Екатерина Рябушинская) и русского Петрушку (Иван Рыжиков). Наряду с масками действует персонаж Некто (Виктор Семенов) в качестве своеобразного резонера, выражающего точки зрения то обывателя, то театра.
Маски эстетизируют действие. Пластика масокто по-кукольному механическая, то вполне человеческая, но всегда с подчеркнуто «сделанными» движениями. Выразительность пластики рук, не только масок, но всех участников спектакля, подчеркивается белыми перчатками.
На масках черно-белые костюмы с геометрическими рисунками, напоминающие о стиле кубо-футуризма. В костюме Красного Домино сочетаются красный и черный цвета. В черно-белом мире спектакля красный цвет в костюме этой маски усиливает кроваво-красный цвет революции, в который окрашивается в ходе действия рама квадрата. (Художник по костюмам – Юрий Любимов.)
Маски, подобно другим участникам спектакля, играют множество ролей, разве что чаще, чем другие, вместе и порознь, оказываются в роли своеобразных ведущих или людей от театра.
Самим фактом своего присутствия маски вносят взгляд на происходящее из глубины веков.
Костюмы участников хора сделаны также в кубо-футуристическом стиле. Сшитые из черно-белых вертикальных прямоугольников, они напоминают одновременно костюмы заключенных. В отдельные моменты спектакля, например, в контексте звучания строк из ахматовской «Поэмы без героя» эта ассоциация работает сильнее, но и в остальное время она не исчезает.
Спектакль построен подобно композиции многочастного рондо, то есть формы, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся главной темы с различными эпизодами. Главная тема спектакля связана со страной в дни «величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир. В дальнейшем мы будем называть эту тему «главной темой». Эпизоды представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. Эти эпизоды, автономным пунктиром проходящие через спектакль, в соотнесении с главной темой воспринимаются как взгляд на происходящее с точки зрения вечности. Так, в ходе действия мир, развертываемый в спектакле, судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.
Сначала проведения темы основаны на произведениях Ахматовой, затем – на воспоминаниях Гиппиус, и, наконец, – на публицистике Бунина. Тема ведется множеством мотивов и претерпевает интенсивное развитие.
Вступление начинается любимыми режиссером, как уже говорилось, пушкинскими строками «Из Пиндемонти». В исполнении автора спектакля звучит (в записи): «Зависеть от царя, зависеть от народа... /Не все ли нам равно? /Бог с ними. Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать. /Вот счастье! Вот права». Но тут же, будто черти из табакерки или куклы, возникают одна за другой, под углом к вертикальным сторонам рамы, на разных высотных уровнях этих сторон, поясные фигурки масок. Каждая из них, появляясь, возражает автору спектакля: «Увы!», «Увы!», «Увы!». И как окончательное звучит их возражение хором: «Ушло, ушло, ушло».
Будто в подтверждение правоты масок появляется из квадрата, как из вечности, Ахматова (Любовь Селютина), которая начинает с трагический ноты: «Муж в могиле, сын в тюрьме, /Помолитесь обо мне», задавая спектаклю звучание реквиема. Таково начальное проведение темы. И сразу вступает первый из ряда «библейских» эпизодов. «Бог сохраняет все. /Дух дышит, где хочет, /Посвященный недоступен. /Ангел поклялся живущим, /Что времени больше не будет», – декламирует хор, разделяя текст на строки, подобные стихотворным.
На первом плане сценической площадки – поминальные свечи, которые зажигает двойник Анны – одна из участниц хора. Именно здесь действует дальше Анна. Строками «Из года сорокового, /Как с башни, на все гляжу», начинаются несколько следующих проведений главной темы спектакля. «Поэма без героя» используется как канва при построении действия. Анна здесь становится своего рода ведущим. Однако эта роль условна и непостоянна. Из самой поэмы взяты отдельные фрагменты. Стихи Ахматовой чередуются со стихами других поэтов, Блока, Гумилёва, Маяковского, Хлебникова. Стихи читают маски или другие участники спектакля. Читающие то и дело ассоциируются с поэтами. Главная тема представлена в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря.
Строки поэмы в спектакле нередко переадресованы. И благодаря этому возникает, например, своеобразный диалог Анны и Гумилёва, состоящий по сути из монологов героев. Происходит сквозь годы будто встреча с Гумилёвым. «Наплывала тень... Догорал камин [...] /Женщина в углу слушала его» – читает Гумилев-Алексей Граббе. Читает с удивительной, волнующей экспрессией, артикулируя согласные, которые будто звенят и поют у него. С силой опирается герой на вертикальные стороны рамы квадрата, словно там тесно и он хочет раздвинуть их. От своего имени Гумилёв читает строки «Поэмы без героя», обращая их к Анне: «... неужели /Ты когда-то была в самом деле /И топтала торцы площадей / Ослепительной ножкой своей?»
Пластика Анны и ее двойника во время этой встречи-невстречи чрезвычайно лаконична: они раскачиваются вперед-назад в напряженном ритме стиха. Однако эти подчеркнуто стилизованные движения, к тому же удвоенные, создают наброском образ человека, сгибаемого и пытающегося устоять, образ, существенно усиливающий драматизм эпизода.
В ином ритме возникает ирреальный диалог Анны с Блоком. Владимир Черняев представляет в спектакле Блока сломленного, обессиленного и больного. Так поэт предстает даже при чтении стихотворения «О, весна без конца и без края...»
Мотив террора и лагеря входит и чередованием отдельных сток «Поэмы без героя», декламируемых Анной, масками и Гумилёвым, со строками самого Гумилёва «Я закрыл "Илиаду" и сел у окна/И медлительно двигалась тень часового...». Мотив этот выражен разными языковыми средствами и жанрами. В блатной песне, в которую превращаются строки из «Поэмы без героя», пропетые хором: «За тебя я заплатила чистоганом...». В хоровом скандировании строк «В годы большого террора /Молчит человечья свора». В тревожной динамике сразу после этого кидающихся вниз по лесенке (сооруженной из станков), кто кувырком, кто иным способом – масок. В теснящихся в окне квадрата участниках хора, предстающих в этот момент как заключенные. В хоровой и сольной декламации. В страшном медленном выходе из-за квадрата двух потоков участников хора – заключенных, с заломленными назад руками...
Но среди этого нарастающего неостановимой волной напряжения, сразу после гумилевской строки о часовом, вдруг вклинивается совсем другое, но чрезвычайно значительное: «Без тайны нет поэзии». Звучит это в исполнении Пьеро таинственно, с артикулированным «о» в слове «поэзия», благодаря чему слово становится ударным во фразе, произнесенной тихо и грустно, но твердо, как то, о чем нельзя забывать, несмотря ни на что.
Завершается этот раздел эпизодом с библейской строкой «Не рыдай Мене, Мати, /во гробе зрящи» (она служит эпиграфом к X главе «Реквиема» Ахматовой). Кроме того, эпизод включает две строфы на библейские темы из этой главы «Реквиема». «Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. / Отцу сказал: "почто меня оставил!" /А матери:"О, не рыдай мене"» – торжественно и необыкновенно красиво декламирует хор. Затем хор сменяется соло одной из масок: «Магдалина билась и рыдала, /Ученик любимый каменел, /А туда, где молча Мать стояла, /Так никто взглянуть и не посмел».
Следующее проведение темы начинается строками из ахматовского «Реквиема» в исполнении Ахматовой-Селютиной: «Узнала я, как опадают лица... /Как клинописи жесткие страницы /Страдание выводит на щеках». Включает эта часть и другие строки из «Реквиема».
Затем, контрастируя с ними, звучат ранние стихи Ахматовой, стихи Хлебникова. Маяковского, а также мнения Ахматовой об этих стихах... Так возникает мотив, связанный с поэтом и поэзией. Кроме того красота звучания стихов, их музыка сами по себе здесь и на протяжении всего действия создают отдельный мотив, мотив гармонии среди противостоящего ей мира.
То декламируя, то выпевая строчки, маски разыгрывают стихи Ахматовой о сероглазом короле. Поминальные свечи в руках масок, медленное кружение поднятого на руках станка с горящими на нем свечами рифмуют эпизод с недавно звучавшими строками из Библии. Эта рифма протягивает возникший мотив, связанный со смертью, и на часть спектакля между рифмуемыми эпизодами.