Действующее лицо - музыка (А. Кремер, книга "Театр Сатиры"), Часть 2

Начало: часть 1

В спектакле четко прослеживается развитие музыкального материала. Одна из лучших его находок — музыкальная тема Гая. Впервые она возникает как напев частушки и постепенно вырастает в тему народа, ради которого Гай работает, строит и вообще живет. В финале эта тема, рожденная из частушки, трансформируется в симфонически развитый апофеоз, вырастает в жизнеутверждающий гимн великим свершениям советского народа.
Думая о музыкальном оформлении спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро», мы решили взять в союзники Бомарше его современника Моцарта, композитора, наиболее полно отразившего в музыке свою эпоху. Мы не обратились к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», так как опера — скорее, музыкальное, а не театрально-драматическое произведение, и зрителя в опере интересует в первую очередь музыка. Так же как в оформлении В. Левенталя графский дворец — не копия французских дворцов XVIII века, а дворец этот преображен восприятием художника XX века, так и Моцарт звучит у нас не как в XVIII веке. Мы не стали брать отрывки из разных его сочинений, а решили сделать аранжировку тем некоторых произведений композитора. Все компоненты спектакля, подчиненные единому решению, создали атмосферу, в которой так празднично и неповторимо существуют герои Бомарше в исполнении артистов Театра сатиры.
«У времени в плену» — фантазия А. Штейна на темы Вс. Вишневского. Весь спектакль построен на постоянных переходах во времени — империалистическая война, гражданская, Берлин 1945 года, — музыка здесь точно определяет время и место действия. В этом спектакле никто не поет, не танцует. Музыка самостоятельно воздействует на зрителя. По замыслу В. Н. Плучека именно музыка должна была явиться ритмо-темповым каркасом всего сценического действия и его эмоциональным фоном.
Очень большую роль в работе над спектаклем играет театральный оркестр. За последние годы его состав укрепился и стабилизировался, пришло много молодежи, и теперь оркестр способен выполнять большие, сложные задачи. Многие композиторы считают, что работать с нашим оркестром творчески интересно. Основная тяжесть работы по музыкальному оформлению спектаклей падает на двух концертмейстеров— Инну Ивановну Москвину и Галину Владимировну Супоневу.
Театр сатиры можно, по-моему, назвать музыкально-драматическим. Музыкальный материал в его спектаклях огромен. В «Темпе-1929» и в «Женском монастыре», который родился в нашем театре и прошел затем на сценах пятнадцати театров оперетты, этот материал больше, чем в иных опереттах. Музыка занимает во многих наших спектаклях около половины сценического времени, поэтому высокий профессиональный уровень дирижера, работающего в Театре сатиры, очень важен. Дирижер становится организатором сценического действия, является как бы сопостановщиком спектакля. Мы даже ввели формулировку — музыкальный руководитель спектакля.
В отличие от чисто драматического театра, где это не имеет такого большого значения, в Театре сатиры дирижер работает не только с оркестром, но и с актерами: актер должен слушать дирижера, понимать его и, главное, верить ему.
В нашем театре актер должен уметь слушать музыку и жить в ней, впитывая тот эмоциональный настрой, который она дает. Ведь музыка воздействует не только на зрителя, но и на актера, и через него, уже как бы опосредованно, — снова на зрителя. Совершенно по-разному в одном и том же эпизоде актер воспринимается под музыку и без нее, в зависимости от нее он по-разному живет и работает на сцене.
За последние годы требования и к оркестру и к актерам в Театре сатиры сильно повысились. Актеры много работают над вокалом, над пластикой, чтобы в больших музыкальных спектаклях любые задачи, поставленные режиссурой и музыкальным руководителем, были им по плечу. Сегодня Театр сатиры имеет все возможности для создания больших музыкальных спектаклей.