Главный театр Союза ССР, 1947 год, часть 14.
Ранее: Часть 13
Москвичи прекрасно поняли национальное значение «Ивана Сусанина», и статья Хомякова в «Москвитянине» 1842 г. была показательной в этом отношении. Первое представление оперы Глинки в Москве состоялось в 1842 г. на Главном театре в понедельник, 7-го сентября (афиша с перечнем исполнителей в «Ежегоднике императорских театров», сезон 1892—93 г., стр. 310).
Опера Глинки стала оплотом и русско-реалистических, все более и более обосновывавшихся стилистических основ музыки и русского исполнительства с его исканиями правды интонаций, чем и заслужил всемирную славу русский гений пения Шаляпин. Но период от постановки первой и второй («Руслан», 1846 г.) глинкинских опер до конца шестидесятых годов, когда подошли оперы Серова и начали появляться одна за другой оперы Чайковского, был очень трудным и пестрым в жизни Главного театра, в отношении борьбы за национальное академическое лицо. Романтический стиль наивного лирического склада с феерической занимательностью по «Жуковскому и Загоскину» переставал волновать.
Характерно, что «Эсмеральда» Даргомыжского — опыт русской оперной трактовки патетического романтизма Гюго, поставленная в 1847 г., уже не вызвала широкого отклика. Однако ошеломляющая ярко театральная патетика французской школы в лице Мейербера, с его эффектным мастерством и занимательнейшей драматургией явно влекла слушателей к себе, как и южный чувственный характер музыки итальянских мелодистов (Беллини, Доницетти, Россини, Верди). И, право, несправедливо обвинять Главный театр в том, что на всем почти протяжении XIX века, т. е. приблизительно его двух последних третей, из репертуара не сходили четыре основные «большие оперы» Мейербера («Роберт Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка») ни «Вильгельм Телльэ Россини».
В Москве «Вильгельм Телль» Россини сперва фигурировал с 1846 г. под названием «Карл Смелый» и как «К. С.» возобновлен в 1857 г. Только в 1893 г. при новом возобновлении эта опера пошла под своим точным названием. В постоянном чередовании или парном совмещении в репертуаре Главного театра имен Мейербера и Россини ощущалось присутствие стилевого стержня виртуозной оперности крупного театрального европейского плана, возле которого постепенно группировались вновь возникавшие оперные «яркости» французской (Гуно, потом Делиб, оперы Сен-Санса и Бизе, а дальше одна из опер Берлиоза «Троянцы») и итальянской школы.
Особое место занимает Верди, рост которого шел от романтической мелодрамы и психореалистических устремлений в опере интимных диалогов «Травиаты» к ренессансу мейерберовского космополитизма в «Аиде», затем и выше, страстнее и глубже, психологичнее к «Отелло». Надо сказать, что богатейший оперный путь Верди был хорошо отражен русскими артистическими силами. Оглядываясь теперь на европейский репертуар Главного театра XIX века с его основными стержнями, нельзя не согласиться с его значительностью и правильностью с точки зрения оперно-театральной и вокальной. Нельзя было в эту пору выхода оперного стиля на широкие демократические арены обосновываться всецело на стилях прошлых эпох (Глюк, Моцарт, Керубини) и только на виртуозных операх Россини и прочих мастеров бельканто.
Продолжение: Часть 15