П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 8)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7
Театры не давали ответа на растущее в обществе брожение и казались живым анахронизмом. Гордое название «второй университет», которое носил ранее Малый театр, постепенно теряло смысл. В Малом театре продолжали играть крупные актеры – к концу XIX века он имел право гордиться исключительной по дарованиям труппой, – но он не мог ответить ожиданиям демократических кругов, уже выдвинувших Чехова. Ни Чехов, ни тем более впоследствии Горький не могли получить адекватного решения в императорских театрах. Провал «Чайки» в Александрийском театре отнюдь не был провалом писателя – он был провалом театральной системы. «Чайку» играли так же старательно и талантливо, как пьесы Шпажинского, Невежина и В. Крылова. Но между художественным мирозерцанием Александрийского театра и художественным миросозерцанием Чехова лежала пропасть, делавшая невозможным их творческое сближение. Провал «Чайки» был концом старого театра. Он больше, чем какой-либо другой факт театральной жизни, свидетельствовал о решительной необходимости обновления театра в целом. Станиславский и Немирович-Данченко увидели необходимость органического преобразования театра как целостного организма – от репертуара до административных деталей. Их интересовали новые авторы, проникновение новых философских и oбщественных идей на сцену, связанные с новой драматургией новые способы режиссерского толкования, создание единого актерского ансамбля, построение новых форм театрального быта, борьба с актерским каботинством и ряд других взаимосвязанных вопросов. Именно в этом и заключалась сила возникшего Художественного театра, а не в том, что он сказал то или иное слово в отдельных частностях театрального искусства К моменту открытия Художественного театра и за Станиславским и за Немировичем-Данченко лежала полоса бога и упорных поисков и достижений. Но оба они – и Станиславский в своей режиссуре в Обществе искусства и литературы, и Немирович-Данченко, разработавший со своими учениками в Филармонической школе ранее не знакомые методы психологического оправдания роли, – сознавали, что пока затрагивают проблему обновления театра только частично. Независимо друг от друга они накопили ряд мыслей и приемов, которые настойчиво требовали закрепления и развития. Воля к своему театру крепла в них с каждым шагом. Спектакли Станиславского в Обществе искусства и литературы, выдвинув идею ансамбля, твердой режиссерской воли, исследования жизни, обнаружили еще не виданное богатство режиссерских приемов, широко раздвинувших области, подвластные театру и ранее считавшиеся недоступными. Работы Немировича-Данченко в Филармонии указывали на необходимость углубленного понимания литературного произведения и психологического анализа роли. Немирович-Данченко предлагал еще не окрепшим ученикам в качестве экзаменационного репертуара «Нору» Ибсена и мечтал о постановке «Чайки». Обратившись к Станиславскому с предложением обсудить проблемы современного театра, он оказался инициатором открытия МХТ. Союз этих замечательных личностей и обусловил полноту сценической реформы, которую m провести каждый из них в отдельности.
В первой же встрече они во всей широте поставили вопрос об организации нового театра. Уже его название выражала демократические тенденции, лежавшие в его основе: театр получил Художественно-Общедоступного. В опубликованном в первые годы Уставе цель театра формулировалась как желание дать небогатому слою населения лучшие произведения классической драматургии в художественном исполнении и продвинуть на сцену молодых писателей и актеров. Немирович-Данченко, может быть, осознал эти тенденции теоретически раньше, чем Станиславский, и дал идейное оформление стремлениям, жившим в душе Станиславского. В своих воспоминаниях они пишут, что в этот период точно знали, чего они не хотят в своем театре, знали общий художественный принцип его организации, знали, что нужно играть, но еще не знали и не предвидели тех сложнейших проблем, которые впоследсвии возникали перед ними с каждым шагом открывшегося театра. Наполненные упорной волей, соединив усилия, они делали все, чтобы завоевать нарождающемуся театру место в жизни. Его неоткрытие обозначало бы для каждого из них личную катастрофу.
С крайней ригористичностью и последовательностью они определили организационные контуры театра. Им нужно было думать о создании творческой дисциплины и устройстве артистических уборных, о репетиционных помещениях и методе ведения репетиций – о многом из того, над чем раздельно не раз задумывались деятели сцены, но чего в совокупности еще не решал никто.
Измнения, внесенные Художественным театром в театральный быт, давно стали общепринятыми, и потому шаги, сделанные тогда им, могут казаться теперь несущественными. На самом же деле приходилось настойчиво воевать с многочисленными мелочами, разрушать не только художественные, но и бытовые привычки актера и зрителя, если эти мелочи и привычки напоминали окружающий, остановившийся в развитии и оторвавшийся от поступательного жизненного хода театр.
Театральная печать тех лет не раз обсуждала право зрителей опаздывать, входить во время действия, покидать театр задолго до последнего падения занавеса. Даже вопрос об антрактовой музыке вызывал оживленные дискуссии. Многие крупнейшие актеры возражали против ее отмены, считая, что в антракте музыка поддерживает нужный для театрального выступления приподнятый тон, хотя бы исполнялись вещи, эмоционально противоречащие содержанию идущего спектакля. Художественный театр в первый же сезон отказался от антрактовой музыки. Запрещение входа в зал во время действия он ввел только со второго сезона, а отмены выходов на аплодисменты после окончания актов добился только к пятому сезону. Но с первого же сезона он отменил (также вызвав бурю в артистической среде) цветочные подношения на сцену, бенефисы, вызовы актеров во время действия.
Настойчиво уничтожая рутинные обычаи старого театра, руководители МХТ выдвинули принципиально новые точки зрения в плане художественно-эстетическом. Они не хотели смотреть на жизнь предвзято, глазами театрального профессионала. Художественный театр отнюдь не рвал с коренной реалистической линией русского театрального искусства, но он насыщал ее конкретным жизненным материалом, достигая свежести и неожиданности, захвативших публику с первого его спектакля. Для этого потребовалось много самоотверженного и предельно честного труда.
Напрасно представлять себе «художественников» в пору открытия театра людьми, над которыми в области режиссерского и актерского искусства тяготела бы теория и которые схоластически проводили ее в жизнь. Напротив, они относились к своему делу со всей непосредственностью, воспринимая театр практически. И теоретические положения, которые стали потом неотрывными от Художественного театра, рождались в процессе непосредственного творчества.
Перед театром как будто бы распахнулась жизнь во всей ее широте и сложности. Обращался ли театр к России эпохи Смутного времени, к шекспировской Венеции или к жизни Древнего Рима, заглядывал ли в нищенскую тульскую деревню или в залы беднеющей дворянской усадьбы, изучал ли он быт скандинавской интеллигенции или русского учительства – он всякий раз находил и вокруг себя, и в истории богатые жизненные источники и насыщал спектакли неповторимым богатством жизненных фактов. Это был как бы период собирания материала, который театр организовывал в новую сценическую форму.
В связи с этим и возникло неточное определение его как театра преимущественно натуралистического, послушно подражающего жизни, а не вскрывающего ее внутренний смысл. Но хотя театр и осуществил ряд постановок, отвечающих подобному весьма приблизительному определению, необходимо подчеркнуть, что его развитие с первых лет не было ясным и ровным как порою представляется. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет о различных линиях, по которым шел Художественный театр, и называет линию историко-бытовую, общественно-политическую, натуралистическую, линию интуиции и чувства и т. д. Однако эти линии существовали не в обнаженном, схоластическом виде, а всегда осложненные присутствием других. Театр привносил в каждый спектакль всего себя, свою психологию, темперамент, жажду жизни. Как всякое молодое дело, МХТ был настроен полемически и заострял свои художественные приемы, чтобы отгородиться от чужеродного влияния. Театр дерзко допускал преувеличения не только по линии натуралистической точности, но и по линии поисков неожиданнейших мизансцен, декорационного решения, резкой характерности, выработки новой актерской техники, воспитания интуиции и т. д. Он занимал воинствующие позиции, был художественно партиен и строго принципиален. Это-то и придало ему особое лицо и выделило среди других театров.
Собирание материала – этап чрезвычайно важный в жизни художника. В МХТ оно получало особенно существенное значение, захватывая коллектив театра в целом, а не его единичных представителей. Спектакли МХТ становились именно делом коллектива, в них принимали творческое участие все, начиная с главного режиссера и кончая осветителем и бутафором. Театр увлеченно погружался в жизнь – и это стало глубочайшим источником творчества. Особенно характерна в этом смысле оказались подготовка «Царя Федора» и «Юлия Цезаря». Отбросив условность театральных представлений о Древней Руси и о Древнем Риме, участники спектаклей направляли упорное внимание на изучение эпохи, воспринимая ее не в качестве сухой и ческой схемы, а образно, в богатстве фактов и событий. Они хотели возродить прошлое на сцене как конкретную историческую реальность. И было принципиально правильно, что при постановке скандинавских пьес предпринималась экскурсия в Норвегию, что для «Власти тьмы» подробно знакомились с тульской деревней, что для «На дне» посещали Хитров рынок, что при постановке «Юлия Цезаря» руководитель спектакля и художник ездили в Рим, а все работники театра разделились на своеобразные секции, каждая из которых занималась изучением определенных сторон жизни Древнего Рима. Только так можно было преодолеть узкопрофессиональную замкнутость театральной жизни.
В «Федоре», «Чайке» или «Штокмане» зритель получал новые по сравнению с Малым театром ощущения. Там он испытывал большие театральные восторги, он аплодировал великолепным монологам Южина, огненному темпераменту Ермоловой, комедийному блеску Лешковской, но никогда не погружался в столь сложное переживание, какое он получал в Художественном театре. Оно включало и любопытство к новому репертуару, к новизне театральных приемов, и удивление перед мастерством режиссуры, и волнение от «настроения», окутывавшего спектакли, и напряженный интерес к мыслям, несшимся со сцены и непосредственно волновавшим зрителя, и прежде всего особое чувство близости к образу, воплощаемому актером, к какой бы исторической эпохе этот образ ни относился. Всеми своими приемами Художественный театр внутренне сближал сцену и зрителя.
Внимание театра к жизни немедленно и коренным образом отразилось на понимании сценического пространства. Обычное оформление интерьеров до Художественного театра сводилось к обширным павильонам преимущественно квадратной формы, в которых довольно точно в линейном порядке располагалась немногочисленная мебель, повернутая непосредственно в зал и позволявшая актеру постоянно находиться «анфас» к зрителю. Эти павильоны, занимавшие всю сцену независимо от того, изображался ли зал рыцарского замка или нищая комнатка, были тем условным, по существу, обрамлением сценической площадки, которое обозначало место действия, но не давало нужной по смыслу пьесы атмосферы и ограничивало актеров бедностью неизменно повторявшихся мизансцен. Декоратор – за исключительно редкими попытками индивидуализировать павильон – был безразличен к пьесе. Художественный театр резко и категорически ввел новые формы павильонов, отвечавших и смыслу пьесы, и особенностям быта ее героев. Уже в «Царе Федоре» зритель увидел низкие царские покои со свободным расположением мебели, с несколькими выступающими углами и сводчатым потолком.
Симов, который выполнил большинство постановок в первые десятилетия жизни Художественного театра, в противоположность декораторам других драматических театров отнюдь не был второстепенным лицом в решении спектакля. Делая эскизы, готовя макеты, рисуя декорации, он вместе с режиссерами вырабатывал постановочный план, и в этой совместной работе рождались умные и неожиданные планировки, разрушавшие привычный взгляд на мизансцену. В разработке площадки сцены, в нахождении игровых точек Симов был неистощим. Он стал первым декоратором-режиссером. В этом заключается его историческая роль в развитии русского театра.