Широта ограничения (Н. Велехова, книга "Театр Сатиры"), Часть 1
Московский театр сатиры уникален по своему жанровому обособлению. У нас ведь нет специального Театра трагедии или Театра эпоса; в драматических театрах само собой подразумевается разнообразие жанров. Здесь же, в Театре сатиры, все определяет эстетика комического. В этом — бывает и так — видят известную ограниченность театра, драматической литературы, мастерства. Однако следовало бы взглянуть на этот факт иначе и увидеть в нем открытую театру возможность разработать резерв, наверное, никогда последовательно в театральной практике не разрабатываемый. Этот резерв — эстетика смеха. Именно смеха, то есть широкой основы, по отношению к которой сатирический жанр составляет лишь часть или одну сторону целого. А Театр сатиры в том виде, как он существует последние двадцать лет, перешагнул узкие рамки сатиры. Поэтому, говоря о его возможностях, мы имеем право разбирать особенности этого театра применительно к широкой проблеме смеха. У М. Бахтина, большого знатока этой проблемы, есть выражение «смеховая культура». Я не могу сказать, что все его выводы можно принять безоговорочно, но он глубоко прав в том, что вывел комическое не из признаков художественного жанра, а из жизни, и рассуждал о нем как о части социальной народной культуры. К сожалению, он делает это в применении к культуре средневековья, и современности мало что достается. Но если отвлечься от невоплотимых уже форм карнавалов и обрядов, то можно подумать о смехе как категории человеческой психологии. Смех есть психологическое состояние, однако обусловленное общественной природой человека. Смех — реакция на жизнь, оценка ее явлений, во многом общественная, ибо здесь, в смехе, одна из возможностей определения разумных и неразумных, справедливых и произвольных сторон жизни; смехом совершается и утверждение и отрицание; различные формы «смеховой культуры» с разной степенью остроты освещают сложные стороны жизни, способствуя их уяснению: юмор, комедия, сатира, гротеск, карикатура. И так далее.
Но опять же спешу подчеркнуть, что не чахлые, односторонние виды комедии, сатиры и карикатуры, которые часто встречаются в нашей сатирической литературе, способны выполнять эстетические, общественно значимые функции. Они — блеклые отсветы яркого пламени, которым мы назовем смех настоящий, являющийся ферментом жизни. Говоря о таком смехе, мы находим и признаки, отличающие его от пустоватого шутовства: смех таит в себе одновременно несколько разнонаправленных значений. Тут мы опять воспользуемся термином Бахтина, назвавшего смех «амбивалентным», то есть совмещающим противоположные значения. Смех, который, разоблачая, всегда при этом оставляет, казалось бы, несовместимое с этим чувство удовлетворения, самая сильная активизация уничтожающего отношения к высмеиваемому совмещаются с чувством радости от самого смеха. Поэтому сатира, в которой художник все строит только на некоем злом, язвящем смехе, изгоняя из него все остальное, не достигает нужной полной эстетической цели. Она будет бедной. Неинтересен и смех «добрый», «беззубый».
Я нахожу, что причина или залог успеха Театра сатиры — в подлинной амбивалентности смеха, которая пришла с постановками произведений Маяковского. Вот уж чей смех громил зло, но оставлял читателя с чувством полноты жизни и радости бытия. Не просто было воплотить на сцене это двуединство. Нужна была режиссерская многоцветность, многоаспектность юмора; его несли в театр три режиссера: В. Плучек, Н. Петров, С. Юткевич. Все трое выступили в единстве, поставив «Баню». «Клоп» ставили Плучек и Юткевич. «Мистерию-буфф» — Плучек. Смех Владимира Маяковского обнимал в своих раскатах и ярость отрицания, и силу восхищения жизнью, и язвительную проницательность, и глубокий лиризм. Не рядом, не по соседству друг с другом выступали эти качества мироощущения, а в неразделимой цельности поэтического мировоззрения.