П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 36)

... Начало

Первым пришел в театр Михаил Афанасьевич Булгаков.

О нем и его романе «Белая гвардия» мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему, в свою очередь, указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично.

Он поразил нас с первого взгляда. Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств. Молодой, хорошо, даже с оттенком некоторого франтовства одетый блондин обладателем отличных манер и совершенно ослепительного юмора. Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности.

Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был, конечно, очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен не только в литературе, но и в жизни. И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безобидным – не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить (это было ему противопоказано). Но порою его юмористический талант принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастая до философского сарказма. Булгаков зорко подмечал не только внешние повадки человека, которые он гиперболизировал в какую-то немыслимую и при этом вполне вероятную характерность, но, самое главное – он вникал в психологическую сущность каждого. В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться, и любил удивляться, и, подобно Горькому, восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычность, тем настойчивее ими увлекался.

Булгаков был великолепным рассказчиком, смелым, неожиданным. Он пришел в театр с богатым жизненным опытом, который в его рассказах получал новую, порою парадоксальную образность. Всеми этими качествами он заражал актеров. Он говорил с ними на доступном им языке искусства, а актеры вызывали его на новые и новые устные новеллы, которыми он, казалось, был перенасыщен. В жизнь театра он вносил страстность, находчивость и открывал все новые и новые качества в созданных им литературных образах.

Не только потенциально, а фактически, на самом деле Булгаков был сам великолепным актером. Может быть, именно это качество и определяет вообще подлинную сущность драматурга, ибо любой драматург, разумеется, хороший, в душе неизбежно является актером. Недаром в тяжелые периоды своей жизни он рвался к актерству в Художественном театре. Когда его пьесы не ставились, он сам стал актером МХАТ и играл в «Пиквикском клубе», играл с удовольствием, со вкусом, наслаждался пребыванием на сцене. Но парадоксально: его актерская и авторская жадность не могла удовлетвориться одной ролью и в пьесе – ему нужен был не один характер, а много характеров, не один образ, а много образов. Если бы его попросили сыграть сочиненную им пьесу, он сыграл бы ее всю, роль за ролью, и сделал бы это с полным совершенством. Так, в «Днях Турбиных» он показал на репетиции почти все образы, охотно и щедро помогая актерам.

Он принялся за работу над пьесой жадно и быстро. Но первый вариант его инсценировки поражал невиданным размером Булгаков принес толстый, многостраничный фолиант, содержащий шестнадцать сцен и точно следовавший роману. И хотя совершенно очевидна была полная невозможность вместить содержание новоявленной пьесы в один вечер, уже появившиеся в театре поклонники Булгакова не отступались от идеи увидеть на сцене «Белую гвардию». Вскоре сам Булгаков понял, что путь точной инсценировки явно неплодотворен, и стал довольно решительно обращаться с действующими лицами романа, получил на то одобрение в театре, – его поддержал в этом в первую очередь И. Я. Судаков. (Первоначально режиссером будущего спектакля намечался Вершилов, но скрепя сердце он отошел от постановки, так гак как Станиславский привлек его в качестве режиссера в «Женитьбе Фигаро».) Судаков обладал бурным темпераментом: он чувствовал театр, законы сцены, которые Булгаков мгновенно с его помощью осваивал, осознавая их по-своему. Михаил Афанасьевич использовал советы Судакова неожиданно и тонко. Инсценировка постепенно превращалась в пьесу, действующие лица романа – военный врач Турбин и полковник Наугурс – слились в одно лицо со своим характером, не совпадающим ни с тем, ни с другим. Постепенно шестнадцать картин, которые составляли первый вариант «Турбиных», уплотнились в семь. Автор сумел выразить заложенный в романе конфликт особыми, сценическими средствами. Каждая фраза драматурга заключала многоплановый смысл. Булгаков мог разъяснить в любом действующем лице не только то, что показано на сцене, – но мог конкретно рассказать обо всех его особенностях, ежедневных привычках, в ярчайших эпизодах подробно изложить его биографию. Он все знал о каждом из персонажей «Турбинных», если даже этот человек произносил на сцене две-три реплики.

Одновременно с окончанием литературной работы осуществлялось распределение ролей. Первоначально замысливалось объединить в спектакле «стариков» и молодежь. Возникло (правда, ненадолго) распределение ролей, по которому Алексея Турбина должен был играть Леонидов, Гетмана – Качалов, фон Шратта – один из старейших актеров театра Вишневский, Baсилису (в сцене, долго существовавшей в репетиционный период) –Тарханов. Уже вскоре исполнителем Алексея Турбина назывался Судаков, Николки – Ливанов, Лариосика – на первых порах Завадский, потом Вербицкий. Но «старики» постепенно отпадали, поскольку все точнее выявлялся молодежный характер спектакля. А молодежный спектакль был, как всегда, необходим театpy. Молодые силы рвались наружу, и они нуждались в близкой им пьесе, в которой могли бы чувствовать себя свободнее, чем в ответственных вводах в старые спектакли, где тревожило творческое сравнение со «стариками». Они нуждались в некоем раскрепощении. Действительно, так и случилось в «Днях Турбинных», которые вдобавок воспринимались как остро современная пьеса: события, происходившие в ней, были отделены всего шестилетним промежутком времени, у многих они были на памяти. Но, конечно, современность пьесы определялась не только, вернее, не столько временными рамками: за ними ощущалась революционная эпоха в целом, а главное – еще не угасшая проблема «приятия» и «неприятия» революции. В «Турбиных» весь коллектив видел ярко пропагандистскую пьесу. Мы полагали, что пора наглядной, прямой агитации прошла, и «Турбиных» считали не «военной» пьесой, а пьесой об интеллигенции. Нам казалось, что судьбы полюбившихся нам героев пьесы сами собой говорят за революцию. Мы определяли основное сквозное действие очень простыми, наивными, но для нас убедительными и раскрывающими смысл пьесы словами: «Даже самое хорошее, в человеческом смысле преимущественно, должно неизбежно погибнуть в белогвардейской среде».

Репетиции стали радостью. И вероятно, эта влюбленность и в автора и в роли наложила неизгладимый отпечаток на весь спектакль. В нем был элемент вдохновения – свободно рождались сценические приспособления, среди исполнителей царила атмосфера дружбы, поддержки и какого-то особого взаимопонимания, когда каждый не только радовался находкам товарища, но и сам подсказывал их ему.

Самые ответственные репетиции приходились на весну. Весенняя радость вливала в участвующих боевое настроение. Конечно, не забывалась и театральная обстановка, некая окружающая МХАТ атмосфера скептицизма и явного недоверия к молодым силам.

Не могу скрыть, что театр действительно собирался идти в атаку. Молодежь хотела доказать свое право на искусство, разрушить существующий вне театра, твердо укоренившийся предрассудок, защитить не только себя, но и искусство Художественного театра.

Спектакль по своей внешней форме мог казаться подчеркнуто традиционным, кричаще традиционным, но – только казаться. Художник Н. Ульянов почувствовал строгую выразительность пьесы, и он как бы отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца почувствовал атмосферу квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительно голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими и точными линиями немного скошенной комнаты, без какого-либо увлечения бытовыми подробностями, со скудной и немногочисленной мебелью. В самом воздухе просто оформленной сцены ощущалась какая-то тревога. И ее-то, внутреннюю тревогу, передавал весь коллектив актеров – зараженных, мучимых, разбереженных ею. Тревога была в беспокойном ритме спектакля, в смене настроений, в поглощенности актеров заботами, более того – решением судеб своих героев.

Действующие лица «Турбиных» жили не домашними интересами, а своим, для многих неведомым будущим. Атмосфера ожидания, связанная с верой в будущее у одних, .крушением иллюзий у других, объединяла исполнителей: она-то и определяла ритм спектакля. Побеждала вера, и это совпадало с тем, что наполняло существо актеров, вступивших на большой путь продолжателей искусства Художественного театра. Исполнители – а им было в середине двадцать шестого года лет по двадцать пять – двадцать семь – окунались в то, что они знали, что пережили, и ни один из них не оставался безразличным к пьесе.

Никак нельзя не отметить огромной роли И. Я. Судакова в создании спектакля, но без постоянного присутствия Булгакова такого спектакля, каким оказались «Турбины», несмотря на блестящий коллектив актеров, не могло родиться. Судаков обладал энергией, знанием сцены, профессиональным умением, влюбленностью в пьесу, но Булгаков рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией и антипатией к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных. Действовал он при этом не отвлеченными рассуждениями, а конкретно-образно, часто непосредственным показом. В результате коллектив, который после нескольких отборов оказался занятым в «Турбиных», во всех решительно случаях попадал в точку. Актеры уловили то сочетание трагического, комедийного и лирического, которое придавало спектаклю особое обаяние.

Станиславскому, относившемуся первоначально несколько недоверчиво к самой пьесе, спектакль был показан в фойе. Булгаков, Судаков и актеры оказались победителями. Константин Сергеевич был захвачен сложностью образов, отсутствием однозначности, свойственной большинству пьес этой поры, и бездонной искренностью актеров, полной отдачей себя ролям. Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которыми скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствовавшие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие детали спектакля.

Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. И хотя своим прозорливым и пронзительным взглядом видел и недочеты и недоборы спектакля, он после конца просмотра хмыкнул, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы. Правда, на этот раз он изменил себе: оставив в неприкосновенности почти весь актерский рисунок, занялся лишь отдельными сценами, в частности поставил сцену «принос Никол-ки». Этими немногочисленными встречами он пользовался для углубления понимания ролей. Более того, он давал общий камертон спектаклю, укрепляя его сценическую атмосферу.

«Турбины» имели, как известно, шумный успех. Спектакль вызвал необыкновенно бурный отклик общественности. Многочисленные жаркие дискуссии, выступления в печати, сопровождавшие мхатовскую постановку, доказывали взрывчатую силу пьесы. Булгакова обвиняли во всех смертных грехах, вплоть до апологии белогвардейщииы, что было чудовищным искажением сути пьесы и истинных намерений автора и театра. На наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека.

Булгаков был драматургом, верным нашему театру, он не мог раздавать пьесы направо и налево. «Бег» он написал для МХАТ, для той же группы актеров, которые играли в «Турбиных». Он любил актеров и заботился о них. «Бег», казалось бы, должен был рассеять все сомнения, связанные с «Турбиными»: он являлся своего рода ответом на многочисленные, доходившие до абсурда нападки на Булгакова. Мне приходилось выступать на различных дискуссиях в Доме печати, в Театре имени Мейерхольда, и должен сказать, что часто встречал немало друзей, горячо и порою исступленно поддерживавших «Турбиных».

Когда Булгаков читал первые сцены «Бега», они сразу пленили, взяли за сердце. Сочиняя «Бег» в расчете на ряд исполнителей «Турбиных», он не подлаживался к актерам, а, скорее, учитывал свойства их обаяния и масштабы их дарования, отнюдь не предполагая, что они пойдут по проторенному пути. Он писал, так сказать, не «под актеров», а «для актеров», в чем я вижу существенную разницу. С необыкновенной зоркостью понял он трагедийную основу творчества Хмелева, видя его – после Алексея Турбина – в роли генерала Хлудова, или лирическое зерно Яншина, предлагая ему вслед за Лариосиком – Голубко-ва в «Беге». Он помогал актерам, раскрывая их возможности, творчески толкая их вперед. Он включил в «Бег» и не участвовавшую тогда в «Турбиных» Андровскую, чье блистательное дарование раскрылось в «Фигаро» и в «Рекламе» и которая нуждалась в близкой современности роли.

Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Этой любовью наполнены не только «Турбины» и «Бег», но и его сатирические пьесы. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски, и почти пастельную тонкость.

Булгаков обладал неисчерпаемым количеством красок и владел мощным пафосом человечности, оставаясь при этом сатириком-памфлетистом. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе и никогда ее не проклинал.

Он очень любил Художественный театр, и театр его очень любил. Это была дружба страстная, сильная, часто мучительная, но абсолютно неразрывная, порою доходившая – как в «Мольере» – до трагического взаимонепонимания.

Быть автором театра – очень трудная и нечасто решаемая задача. Булгаков был автором театра. Наивно думать, что положение автора театра предсказывает, так сказать, тихую, обоюдно гармоническую, безмятежную жизнь. Чехов давно исторически и справедливо признан автором МХАТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно: Чехов многого не принимал в спектаклях Художественного театра, и Художественный театр огорчался, они порою взаимно обижались друг на друга, но стремились проникнуть в существо творчества каждого. Шла настоящая живая, творческая жизнь. Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре.

Великолепный юмор по отношению к МХАТ, к его хорошему и к его дурному, был найден Булгаковым в «Записках покойника» – так назывался в первой редакции ныне опубликованный его «Театральный роман». И мне кажется, что первоначальное название, более ироничное и горькое, лежит в жанре произведения.

Роман носит подчеркнуто автобиографический характер. В нем Булгаков с необыкновенным мастерством гиперболизирует организационные и бытовые неполадки Художественного театра, перерастающие в недостатки театра вообще, и с прелестным юмором нарочито преувеличивает отдельные характеры, над которыми позднее не менее весело иронизировали внутри театра. Но нигде, ни на одной странице он не преуменьшает, не предает и не принижает искусства театра и его создателей. Искусство МХАТ он любил со всей страстью своей сложной души, нигде не ставил под сомнение творческую силу его создателей и участников и искренне страдал от искривления его великого искусства.

Продолжение...