П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 46)
О «ДНЯХ ТУРБИНЫХ»
Выступление на диспуте
7 февраля 1927 года
Позвольте мне выступить не в полемическом тоне, потому что, откровенно говоря, довольно скучно в течение четырех-пяти месяцев слушать дискуссии и прочее. Позвольте на этот раз говорить о той внутренней линии, которая более всего интересна в этой пьесе и которой следовал театр, когда он над пьесой работал. Я не буду также отвечать предшествовавшим ораторам, за что заранее приношу извинения, но зато я буду строго держаться того, что волновало театр, когда он над этой пьесой работал.
Тут многие сомневаются: почему пьеса названа не «Белая гвардия», а «Дни Турбиных». Да просто потому, что этот спектакль не имел задания нарисовать белую гвардию в целом, и потому, если бы мы эту пьесу назвали «Белая гвардия», то в тысячу раз было больше оснований товарищу Орлинскому предъявлять свои обвинения, чем теперь. Я думаю, что если мы изменили название «Белая гвардия» на «Дни Турбиных», то поступили по крайней мере разумно и, следовательно, разговор о какой-то панике при постановке отпадает, для него нет ocнований.
Если мы смотрели на этот спектакль не как на изображение белой гвардии в целом, а только как на гибель семьи Турбиных, то какую же внутреннюю линию было интересно в пьесе провести? Я буду говорить все время и о пьесе и о театре, потому что для театра, который в течение нескольких десятков лет выковывал свои определенные сценические устремления, создал свою определенную актерскую школу, нельзя и преступно было бы отказаться от некоторых его законов, потому что это означало бы гибель его актерской культуры. Тот театр, о котором я говорю, честно над этой пьесой работал, потому что эта пьса подходила ему с точки зрения тех законов, которые утверждены К. С. Станиславским и которые театр считает самыми верными.
Возможно ли было вот эту историю о семействе Турбиных возводить в спектакле в тот плакат, о котором мечтает Орлинский? Невозможно, потому что пьеса написана иначе, потому что в ней нет никаких оснований для того, чтобы из этих oбразов, которые показаны на сцене, сценически представить грандиозный плакат. Тут для этого нет материала. Всегда нужно подходить к искусству с точки зрения замысла художника, а не с той точки зрения, которую желает видеть критика. Первое, в чем можно упрекнуть Орлинского, – это в том, что он продемонстрировал сегодня свою полную изоляцию от искусства. Эту полную изоляцию Орлинского от искусства я и констатирую.
Итак, к пьесе нужно подходить только с точки зрения того замысла, который есть в спектакле, и только с точки зрения органических законов того театра, который этот спектакль показал, можно его судить. Нельзя говорить, что вот, видите ли, в этом спектакле нужно было показать всю белую гвардию в целом. Это не показано, потому что этого нет в пьесе, во-первых и, во-вторых, потому что это не входило в намерения театра. Для того чтобы что-то сыграть на подмостках, следует иметь литературно-сценический материал, а если такого материала не дано, то, будь семи пядей во лбу, этого сделать невозможно.
Какова же была главная цель спектакля и пьесы? Цель была показать, как даже самые хорошие, именно самые хорошие люди все равно гибнут в той среде, которая их окружает. Moжно показать, предположим, какое-нибудь явление извне, и можно показать его изнутри, то есть показать, как под влиянием среды и под влиянием окружения вот эти представители гибнут, как они внутренне катастрофически сходят на нет.
Вот что было задачей театра. Поэтому, когда мы обсуждали, как можно сделать этот спектакль, было решено, что можно сделать его только с точки зрения внутреннего развития образов. И не потому на сцене поставлены павильоны, что здесь было какое-то осмысленное намерение театра, а потому, что нужно было показать, что действительно в этих стенах совершается и в этих именно стенах так катастрофически ломается. Вот почему и стоят самые обыкновенные павильоны, и все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека.
Вы можете говорить: самый замысел неверен. Может быть. Но вы должны судить о спектакле с точки зрения этого замысла. Вы должны тогда говорить: нет, этого недостаточно, нет, этот замысел в корне неверен. Тогда мы с вами будем в этом спорить. Но таков был замысел, и только изнутри взяты эти люди, только изнутри проектированы события, которые они переживают, и только так можно было подойти к пьесе с теми методами, которыми вооружен театр.
Я должен согласиться, что последний акт не дает сценического разрешеиия, но должен сказать, что в этом в очень малой степени повинен автор, потому что этот акт писали по крайней мере пятнадцать лиц. И все же заключительный, четвертый, акт не дает окончательного завершения – с моей точки зрения, нужно было его сделать гораздо более страшным, более пессимистичным, более мрачным, но в тех рамках, которые у нас имелись при постановке этой пьесы, такой план был исключен.
Итак, вот что театр занимало в главном, и потому ему казалось вполне естественным то завершение, которое сейчас имеется. И вовее тут «Интернационал» не потому, что этим нужно было кого-то прельстить, это чепуха, а потому, что необходимо было показать силу, которая сюда приходит. Как показать? На сцену нельзя привести полк солдат, а нужно было показать грандиозные шаги тех, кто входит в город, чтобы смести этих разодранных мрачным жизнеощущением белогвардейщины людей. Внутренне это нужно было показать.
Если мы проследим весь этот спектакль с точки зрения его основного построения, то мы увидим, что намеренно было сделано так, чтобы через внутреннюю катастрофу отдельных людей прийти к оценке всего окружающего их мира.
Вы можете сказать: путь неверен. Может быть. Я думаю, что путь верен. Недостаточно верен – это дело ваше судить, но нельзя говорить, что у театра было такое намерение, которое вы сами себе нарисовали. Следовательно, нужно с этой точки зрения рассматривать спектакль и самый ход художественного дела, и тогда обнаружится, что вовсе не нужно показывать денщиков, не нужно выводить на сцену полк солдат, потому что замысел и внимание театра коренятся в другом.
Если исходить из замысла театра, то можно ли было тех людей, которые изображены в «Турбиных», показать этакими «зубастыми» людьми? Конечно, нет. Было необходимо их раскрыть человечески, в освещении того, как течет их жизнь, когда идет гражданская война, грандиозная и страшная, совершается железная поступь истории, идет железная эпоха, льется кровь – и вот в этот момент именно так течет жизнь этих людей. Я не знаю, можно ли восхищаться Шервинским. На каком-то из диспутов Орлинский говорил, что он обаятелен, но я не могу считать обаятельным человека, который тащит портсигары и трусливо бежит из кабинета Гетмана. Значит, тут было существенно и важно подойти изнутри, чтобы посмотреть в это человеческое лицо и потом отвести ему место на сцене. Если, вынимая себя из театра, я приду и посмотрю эту пьсу, скажу ли я: как мне хочется в Киев, как мне хочется за границу? Не скажу, потому что пьеса говорит как раз другое, по существу очень волнующее, очень острое и очень мучительное. Я сидел на этом спектакле с одним очень большим деятелем искусства, очень тонким и умным человеком, который еще находится в состоянии мучительной внутренней перестройки. Когда он смотрел эту пьесу, он сказал: «Как это мучительно для нас». Я спросил:
– Для кого?
– Для интеллигенции.
– Почему?
– Потому что неужели мы были такими в эти годы? Значит, в этом спектакле нет какого-либо рода реверансов в определенную сторону. Нет, потому что их не было в замысле и их нет в сценическом воплощении. Тут есть трагедия людей, есть мрак, который покрывает их за этими кремовыми занавесками, в эту суровую эпоху. Есть ли героизм в Алексее Турбине? Конечно, есть. А скажите, пожалуйста, те слова, которые говорит Алексей Турбин на сцене о том, что «белому движению конец», звучат они для меня убедительно? Звучат, и звучат, может быть, гораздо более убедительно, чем если бы это сказал кто-либо другой, потому что это говорит человек, который сам катастрофически гибнет от того, во что он верил. Он приходит к людям, которые также верят в это, и говорит им о конце, который их ждет. Это звучит убедительно, и никто после этого в белую гвардию не поверит. Тут-то и заключено самое важное для Художественного театра: раскрытие внутренних судеб человека и через это внутреннее раскрытие человека ход к эпохе, ход к событиям. Это трудный путь, это путь гораздо более трудный, чем предполагал Орлинский, когда он говорил, что театр пошел здесь по пути наименьшего сопротивления. Уверяю вас, в тысячу раз было бы легче сказать Алексею Турбину: «Сделайте себе такой-то разоблачительный грим». Ведь можно было бы начать пьесу с того, что он пьет, а не сидит за бумагами. Ведь можно было заставить Елену быть «женщиной с папироской» – все это в режиссерской воле было, но все это было легче сделать, чем тот путь, которым пошел Художественный татр, – путь раскрытия внутренней воли.
И должен сказать, что на меня лично очень отрицательно подействовала та критика, которая разразилась по поводу «Дней Турбинных». Почему? Потому что театр сделал свой большой серьезный ход, посмотрел на эти образы сквозь свой художественный облик. И оказалось, что в этом шаге, который был проделан со всей серьезностью, путем огромного количества репетиций, тщательной работы с каждым актером над ролью, что тут не было ничего, кроме дурных намерений. А то, что здесь был ход к внутренней судьбе человека и через судьбу человека к эпохе, – этого мало? А то, что здесь воспитан актер, который может передать такое внутреннее дрожание человека, – разве этого мало? Этого достаточно.
Когда я смотрю на «Дни Турбиных», когда я вспоминаю ту работу, которую проделал театр, то, что пережила труппа, когда она этот спектакль работала, я говорю: этим все ошибки оправданы, ибо этим спектаклем театр сделал такой внутренний ход, такой внутренний шаг, которого он никогда не забудет.
Продолжение...