П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 52)
О «ХЛЕБЕ»
Выступление на диспуте в Коммунистической академии 27 февраля 1931 года
.jpg)
Почему Художественный театр взял для постановки «Хлеб»? Во-первых, потому, что нашему театру давно нужно было со всей четкостью заявить свою политическую позицию, сказать ясно, без всяких недомолвок, на чьей стороне он стоит и в каком лагере он борется.
Во-вторых, потому, что эта пьеса остро ставит вопросы сомни мировоззрения. Много раз уже приходилось говорить о том, что пьесу, которая неглубоко, трафаретно рассказывает об актуальных вопросах жизни Советской страны, Художественный театр ставить не будет. Надо понять, что социальная обнаженность на самом деле уничтожает социальную линию, что эта линия только тогда ясна и действует, когда выражена в конкретных образах, в определенной форме. Оттого что у нас на сцене шло слишком много пьес социально-обнаженной линии, мы приучили зрителя промаргивать многие важные явления жизни. Проявление классового в конкретном составляет задачу современного спектакля, современной драматургии. Поэтому мы не ставим, скажем, «Рычи, Китай!», а взяли для постановки «Первую Конную». В отдельных частях этой пьесы Вишневский добился главной цели, то есть сумел выявить классовое в конкретном, показать социальную, политическую направленность произведения не в обнаженном виде, не схематично, не в каркасе, а в том полнокровном и живом, что должно быть в современном пролетарском искусстве.
В-третьих, мы взяли «Хлеб» потому еще, что эта пьеса сумела показать единство личного и общественного. В нашей драматургии мы почти не имеем произведений, которые показывали бы личное в тесной связи с общественным, неотделимость общественного и индивидуального.
Вот те основные причины и соображения, почему МХАТ взял к постановке пьесу Киршона. Из этого вовсе не следует, что у Художественного театра была зловредная цель – «омхатить» Киршона и этим скомпрометировать пролетарского драматурга. Еще менее ставилась задача «окиршонить» МХАТ, потому что МХАТ и Киршон в достаточной степени сильные художники, для чтобы в своей работе найти необходимое единство.
Когда здесь говорят о том, какого рода форму надо было искать для сценического воплощения пьесы «Хлеб», нас упрекают, что театр держался слишком консервативных позиций. Я должен раскрыть один «секрет» в нашей работе. Первоначально, когда мы еще недостаточно глубоко вдумались в пьесу, была мысль создать агитационный спектакль. У нас был сделан макет, который со всей изощренностью, со всем «левым» формальным мастерством строил сценическую площадку и отводил «место» игре актеров. Когда мы посмотрели этот макет, то увидели, что он уничтожил, по существу, пьесу. Поэтому мы отказались от него и решили все в нашей постановке подчинить тому, чтобы со всей определенностью показать социально-политическую линию пьесы. Ведь это была наша основная задача. Вот почему в оформлении спектакля нет ни обнаженной конструктивной площадки, нет и мелочных бытовых деталей. Самым основным для театра являлось стремление со всей ясностью донести до зрителя ту основную мысль, которая есть в пьесе, – то есть борьбу мировоззрений, борьбу мироощущений, борьбу классов в ее совершенно конкретном выражении.
Значит ли это, что и спектакль и пьеса лишены недостатков? Отнюдь нет. И в пьесе, и в самой работе театра есть недостатки. Но нужно уметь отделить основную направленность, которая внесена театром и драматургом, от того, что нами не доработано. Это необходимо сделать тогда, когда пытаешься, по существу, разобрать пьесу. Недостаточно сильно разработаны фигуры Ольги и Раевского, неточно написана в пьесе монашенка. Этот персонаж так и остался неясным в спектакле. Конечно, все эти недостатки есть, и совершенно напрасно нашему театру и всем, кто работал над пьесой, говорить, что в ней все стопроцентно хорошо.
Что же было в этой пьесе и в этом спектакле для нас ценного в смысле утверждения нашего творческого метода? Сорок лет назад, когда Станиславский готовил роль князя Имшина в мелодраме Писемского «Самоуправцы», он сказал: «Играя злого, ищи, где он добрый». И вот на основании этой фразы, которая была сказана еще до открытия Художественного театра, когда еще царствовал Александр III, когда еще не появились на сцене пьесы Чехова, некоторые судят о теории Станиславского и методе Художественного театра. Хорошо! Предположим, у нас есть зловредная мысль оправдать всякого злого человека. Но в спектакле «Хлеб» Кедров играет кулака. Что это – идеализация или оправдание кулака? Где вы найдете в его игре такой момент, когда Кедров искал бы доброго, играя злого? Давно пора прекратить те споры, которые уже образовали такого рода снежный шар, что, если он будет катиться еще дальше, он превратится в гору. Приведенное выше выражение Станиславского говорит о сценических красках, оттеняющих основную линию образа, то есть, играя злого, актеру нужно найти такие краски которые эту его основную линию сделали бы наиболее яркой. Например, для того чтобы показать Тартюфа, нужно выразить его лицемерие, но он может казаться даже правдивым, хотя бы в разговоре с Оргоном.
Давайте разберем эту формулу Станиславского: «Играя доброго, ищи, где он злой». Казалось бы, что мы не оправдываем, а обвиняем. Но дальше Станиславский пишет: «Играя молодого, ищи, где он старый» и т. д. На этом я остановился в достаточной степени подробно потому, что слушать все эти споры о «добром» и «злом» просто больше нестерпимо. Эта формула должна помочь актеру обогатить образ, сделать более ярким его внешнее выражение. Перед нами сейчас поставлена колоссальной важности задача: как с помощью психологического искусства Художественного театра вскрывать классовое содержание образа, как соединить и показать единство личного и классового в современном герое, потому что вне этого единства не могут существовать образы на современной сцене.
Вот эти вопросы имели для нас преобладающее значение тогда, когда мы ставили пьесу Киршона. И ответом для нас является исполнение Добронравовым роли Михайлова и Кедровым – кулака. Эти два основных образа в спектакле МХАТ «Хлеб» показывают нам, что, когда мы отметаем в сторону мелкую детализацию, узкий индивидуализм и когда сосредоточиваем свое внимание на единстве психологического и идеологического – актера и образа, – тогда наш творческий метод дает самые широкие возможности для воплощения на сцене классовой сущности человека современности. «Хлеб» для нас и был важен именно в этом смысле. Мы сумели раскрыть новое, социальное содержание основных образов этой пьесы. Мы сумели показать единство общественного и личного. Мы не пытались какими-нибудь театральными штуками приукрасить все то, что происходит в деревне. И потому я думаю, что этот спектакль должен заставить гораздо более внимательно и глубоко подойти к вопросу о том, что же в творческом методе Художественного театра годится для пролетарского театра, что мы можем почерпнуть из него, для того чтобы создать современный советский театр. Для МХАТ стало совершенно ясно, что он должен быть не «попутчиком» пролетариата, а его союзником.
«Каркасное» решение пьесы, которое уводит от действительности, от современности в область театральной фальши и театральной лжи, мы – Художественный театр –категорически отвергаем. Мы считаем, что невозможно таким образом построить политический, подлинно современный спектакль. До тех пор пока мы будем находиться во власти примитивной социальной схемы, мы будем только портить актеров, вместо того чтобы помогать им выработать твердое, ясное миропонимание, необходимое советскому художнику. Вместо того чтобы развивать у актеров богатство восприятия жизни и знание действительности, мы будем толкать их на показ со сцены обнаженных социальных скелетов.
Вопрос о жизненной правде на сцене или схеме – это вопрос конкретного выявления классовых сил. Только над этим может и должен работать театр, создавая большое новое искусство. Показать конкретное проявление классовой борьбы, сделать типичными, убедительными жизненные события пьесы, вскрыть страстно, действенно ее основную линию – очень трудно. В тысячу раз легче, с точки зрения театральной практики, поставить схематичную пьесу. Для этого существует множество штампов и сценических приемов, уже выработанных нашими театрами.
Противоречия Художественного театра вовсе не в том, что он не умел показать социальные схемы, а в том, что он плохо знает конкретную жизнь. И в этом самый большой недостаток театров, причем всех, начиная с «левого фронта», кончая «правыми» театрами и «серединными». Актеры, режиссеры еще плохо знают конкретную жизнь. Когда они встречают в пьесе образы-схемы, то как-то легко находят сценические средства выражения, но если в пьесе дана живая полнокровная действительность в ее развитии, театры зачастую пасуют опять-таки потому, что художники сцены еще плохо знают жизнь. Над театром нависла угроза загородиться стеной от действительности, вместо того чтобы быть по-настоящему ее пропагандистом со сцены.
Вот те мысли, которые вызвала постановка «Хлеба» в Художественном театре. Мы, работники театра, не считаем этот спектакль с точки зрения художественной стопроцентным. Но он, несомненно, правильно отражает жизнь. Мы знаем и те недостатки, которые идут от театра, и те недостатки, который идут уже не от нас. Но мы также с полной определенностью должны сказать, что постановка «Хлеба» серьезно помогла исправить политическую линию театра, показала, что наш творческий метод при критическом к нему отношении может, несомненно, быть применен к задачам современности, к созданию убедительных классовых образов на сцене. И это всецело оправдывает появление спектакля «Хлеб».