menu-options

П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 53)

... Начало

 

ИЗ ЛЕКЦИЙ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

 

Распространенные представления о системе Станиславского и методе работы МХАТ во многом поверхностны и неверны. Существует масса предрассудков о Художественном театре, и, говоря о нем, легко увязнуть в их тине.

Художественный театр называют, например, «театром переживания».

Это понятие требует особой расшифровки, ибо из-за долгого употребления оно может превратиться и зачастую превращаетсяв довольно пустопорожнее заявление. Говоря элементарно, может ли актер быть машиной, которая на сцене ничего не переживает, и, с другой стороны, мыслимо ли представить актера, который отдается переживаниям вплоть до полного забвения того, что он на сцене. «Переживание» обозначает собой сложную смесь переживаний личных, человеческих, и переживаний представляемого образа. Поэтому категорическое разделение на школы «переживания» и «представления» выглядит достаточно бессмысленно: если актер косноязычен, то никто не поймет, что несет он внутренне, а если же актер «словечка в простоте не скажет», то этот фейерверк формы останется неубедительным, если за ним скрывается пустота. Преподавать актеру дикцию вне содержания текста или воспитывать ритм вне поэтического содержания образа – значит внутренне обеднять актера. Его воспитание должно быть связано в тесный узел, создавая совершенного актера-человека, который может посредством своего мастерства создавать самые различные образы. Можно услышать, что мы в МХАТ признаем только внутреннюю технику, отрицая внешнюю. Но мы хотим неразрывного равновесия внешней и внутренней техники.

Те, кто утверждают, что система МХАТ основана на субъективном, идеалистическом восприятии мира, и говорят о невозможности для МХАТ подойти к воплощению социально понятого образа, не смогут объяснить, почему Добронравов в «Хлебе» или Кудрявцев в «Блокаде» создают не только психологически насыщенные, но и социально точные образы. Нам не могут показать на конкретных примерах из нашей практики, где наш метод мешает решению современных задач. Смешно, когда в «Страхе» писали, что Ливанов потому находит новые приемы, что порывает с методами Художественного театра, а Соколовской не удается роль Клары, потому что она подчинена этим методам. Но между тем Ливанов мхатовский актер с головы до пят, а Соколовская – в прошлом очень талантливая провинциальная актриса – сама признается, что не знает системы Станиславского и многих из тех путей, которыми работает театр. Они сделала великолепный жанровый образ в «Воскресении», но образ Клары для нее сложен и нов, и она принуждена пользоваться старыми, готовыми приемами. Ее упрекали даже в том, что она играет Клару с палкой, видя в этом типично мхатовскую характерность, хотя после перелома ноги она сейчас играет с палкой и в «Воскресении», и в «Женитьбе Фигаро».

Утверждают, что МХАТ всегда и всех оправдывает (система «внутреннего оправдания»). Действительно, Л. М. Леонидов отмечал, что стремление идеализировать людей, некоторая мягкость существовали в старом МХАТ. Но система МХАТ не есть система безотчетного оправдания всех, кто фигурирует на его сцене; это система раскрытия человеческого образа, внутреннего обоснования каждого действия, каждого поступка на сцене. Актер, играя и психологически и эксцентрически, все равно в должен знать, «почему» и «зачем» так построена линия роли. Существование афоризма: «Играя доброго, ищи, где он злой», вовсе не обозначает, что мы оперируем такими категориями, как «злой» и «добрый». Это требование богатых психологических красок, делающих основное зерно образа объемным и живым. Играя жестокого и оставаясь жестоким, актер может найти, где образ меланхоличен, лиричен и т. д.

Еще один предрассудок, имеющий многолетнюю давность, заставляет считать МХАТ театром аморфных «настроений», хотя сегодня МХАТ строит не только свою актерскую технику, но и весь спектакль на крайней внутренней действенности, в корне противоположной «настроенчеству».

Театр обвиняют в философии индивидуализма, поскольку он интересуется психологией каждого отдельного образа. Но когда другие театры пренебрегают личным во имя социального, они теряют возможность показать образ в его цельности, играют маску капиталиста как капиталиста, с неизбежным цилиндром, сигарой, медлительной ощеренной важностью, а капиталист на деле остается гораздо умнее, сложнее и опаснее этого выдуманного «человека в цилиндре».

Иные из подобных предрассудков существуют только в фантазии оппонентов театра, другие имеют известное основание, поскольку в Художественном театре, как и в Малом, в Камерном, в Театре Мейерхольда, в любом крупном театре возникают свои штампы, консервирующие изжитые приемы и понятия. И МХАТ продолжают судить по его штампам, особенно явственным у его подражателей и последователей, не видя тех процессов, которые в нем происходят.

Споры, которые с нами ведутся, тем и трудны, что отдельные факты отрываются от живой практики, преждевременно обобщаются, что возникают отвлеченные рассуждения; иные понятия переносятся нашими оппонентами в область общественных теорий и т. д. Тем настоятельнее возникает необходимость говорить о принципах актерской и режиссерской работы, существующих в МХАТ.

Думаю, что сейчас ни один деятель МХАТ не взялся бы за детальное изложение системы Константина Сергеевича Станиславского. Она известна нам в своих творческих основах, но далеко не во всей полноте и во всех деталях. Константин Сергеевич не знакомил нас, труппу, с системой со времени своей болезни, то есть уже три-четыре года. То, что мы узнаем сейчас на его репетициях, представляется во многом новым по сравнению с тем, что он делал раньше. Станиславский остается художником, постоянно и стремительно развивающимся и ищущим, который сегодня гораздо глубже рассматривает то, что он утверждал вчера. Когда Константин Сергеевич вплотную работал в театре (сейчас болезнь не позволяет ему работать так, как раньше), он всегда шел далеко впереди труппы. Я не могу взяться за изложение его системы. Это может сделать только сам Константин Сергеевич. Нужно ждать его книги, чтобы с полной определенностью судить о его взглядах. Я буду говорить о методе непосредственной работы МХАТ, тем более что этот метод не есть в чистом виде «система Станиславского», а состоит из слияния того, что внес в Художественный театр Станиславский, с тем, что внес в театр Немирович-Данченко, с тем, что идет от актеров и рождается каждый день в процессе репетиций.

Художественный театр умеет и стремится воздействовать на зрителя через актера. Всему остальному он отводит важное, но все же второе, третье, четвертое место, помогающее актеру, подчеркивающее его задачи. Порою МХАТ сознательно упрощает внешнюю сторону спектакля, чтобы сосредоточить внимание на человеке. Вс. Э. Мейерхольд – гениальный изобретатель, но у него в сектакле всегда сосуществует пять несоединимых идей, и актеры зачастую играют в разных манерах. А. Я. Таиров – великолепный режиссер, но у него актеры, действуя в определенном ритме, зачастую не раскрывают психологию образа. Мы не хотим быть ни Мейерхольдами, ни Таировыми, мы хотим быть Художественным театром.

Нас нередко упрекают за старомодный иллюзионизм, но зачем зрителю непрерывно подчеркивать: «Это не настоящий дом, а подделка, не настоящие люди, а загримированные актеры!»? Зритель заплатил за билет, сел в кресло, на коленях перед ним программка: зачем четыре часа доказывать ему, что он в театре? Мы условливаемся со зрителем заранее о правилах игры, зритель знает, что он в театре, и мы хотим ему показать кусок жизни, сгущенный до того, чтобы через образы людей раскрывались бы законы жизни. Театр способами, которых не знаег ни одно искусство, может перепахать зрителя внутренне. И чти бы помочь этому, мы будем многообразно решать сценическое пространство, в одном случае будем стараться, чтобы лес был похож на лес, в другом, как в «Братьях Карамазовых», сосредоточивая внимание на двух-трех актерах, поставим сукна, в третьем – дадим конструкцию, и так далее, в вависимостп от общей задачи и стиля пьесы. Когда же из спектакля в спектакль повторяется фанерная конструкция, актер сам становится фанерным, плоскостным, играет не действие, а движение, внешний рисунок, вне жизни и развития образа.

В свои первые годы МХАТ, разорвав с театральной рутиной искал приемов, позволяющих на основе обостренного внимании к действительности вскрыть жизнь рядового человека. Чехов подсказал МХАТ необходимые актерские и режиссерские приемы; совсем не предрассудок, что Художественный театр – это театр Чехова. Но понимание творческих задач режиссера и актера в Художественном театре постоянно расширяется, обогащается и крепнет.

Именно Художественный театр выдвинул в России понятие о режиссере как руководителе и организаторе спектакля. Требования, которые МХАТ предъявляет к режиссеру, становятся все многообразнее. Станиславский часто говорит, что идеальный режиссер пока еще вообще не существует, поскольку он должен совмещать в себе множество различных качеств, наличие и синтез которых позволяют стать подлинным вождем театра и достичь действительного единства спектакля. Он считает, что даже в лучшие годы Художественного театра, в годы их совместной режиссерской работы с Немировичем-Данченко, в театре не было идеального режиссера, а были тесно между собою связанные режиссер-литератор и режиссер-постановщик. Чем больше работал Станиславский, тем более в его деятельность включались задачи режиссера-педагога. Исходя из единства психологиского и физического в творчестве актера и из понимания единства актера и образа, Станиславский образно уподобляеи режиссера акушерке – он помогает органическому рождению образа в актере и затем следит, чтобы роль росла естественно и органично.

В прошлые годы Художественный театр не подходил к спектаклю с той мерой социального анализа, с которой он подходит сейчас, вскрывая идейное значение и философский смысл пьесы. Невозможно ставить «Страх» Афиногенова, не представляя процессов, происходящих в среде интеллигенции. Но не менее разрушительно и вульгаризировать социальный подход к пьесе и упрощенно делить действующих лиц на черненьких и беленьких, делать белогвардейца обязательно мелким и злым, а коммуниста – ангелом. Нельзя ограничиваться моральными по существу категориями – «хорош» и «плох», когда нужно раскрыть социальную сущность образа. Когда от нас требуют, чтобы Алексей Турбин был показан злодеем или мелким человеком, это не классовый, а поверхностный и упрощенный подход. Moжем ли мы показать хорошие моральные качества белогвардейца? Можем. Но со всей неизбежностью должны показать и тот разлад, когда эти хорошие качества сталкиваются с социальной ролью, которую данный белогвардеец исторически выполняет, это приводит каждого по-своему или к внутреннему крушению, или к отказу от прежних принципов, или к разрыву со средой. Такова задача театра, если он не страшится по-настоящему показывать жизнь. Нельзя представить себе, что классовая принадлежность дворянина с рождения осуждает его на то, что он негодяй и мерзавец.

Только режиссер-социолог, умеющий увидеть за текстом пьесы весь разворот эпохи, может помочь актеру в овладении сквоным действием роли, которое возникает в результате понимания сложных процессов, отразившихся в пьесе. Если же мы будем рассматривать столкновения страстей как нечто извечное, то покажем их вне того, чем они, по существу, вызваны. Через что выражается идея произведения? Только через декларативные высказывания автора, через лозунги, через декларации действующих лиц? Нет, она определяется в первую очередь развитием действия, системой столкновения образов.

Когда мы разбираем мотивацию поступков, для нас важно соединение индивидуальной психологии с классовой. В «Бронепоезде», всматриваясь в психологию Вершинина, мы обнаруживаем, что этот крепкий и солидный состоятельный сибирский мужик приходит к бунту против белогвардейщины от личных причин, от гибели своих детей, от того, что сожжена его деревня. Неужели можно представить себе, что он борется с белогвардейщиной только потому, что он начитался лозунгов? В его личной судьбе должно случиться нечто такое, что перевернуло его жизнь, его миросозерцание. В Пеклеванове важно было найти черты большевика из интеллигентов, пришедшего в партию задолго до 1917 года, узнавшего подполье, ссылку. В Незеласове были важны его несостоявшаяся карьера, обанкротившийся романтизм эссера, скатившегося к контрреволюции, нашедшего для себя в ударном батальоне смерти единственное убежище и ненавидящего бездарных генералов и архиепископов, с которыми столкнула его судьба, а в последней картине испытывающем полное крушение, отчаяние и пустоту.

Нет ничего легче и незамысловатее, как играть белогвардейца вообще, кулака как кулака и т. д. Работа над «Страхом» потому и была интересна для МХАТ, что в Бородине мы видели не интеллигента вообще, а конкретного человека со своим отношением к науке, со своим миросозерцанием, проживающего определенную и непростую эволюцию, испытывающего ряд крушений и разочарований, психология которого тесно связана с его прошлым и приходит в столкновение с текущей действительностыо. «Страх», несмотря на все недостатки, замечателен тем, что отражает и передает разнообразие общественных и жизненных позиций, существующих среди интеллигенции. Образ возникает в нерасторжимом единстве индивидуального и классового, В «Хлебе» нам хотелось уйти от театрального кулака с цепочкой на выпяченном пузе, с окладистой бородой и красной мордой. В Большом драматическом театре кулака играют благообразным стариком евангельского типа, а нам хотелось найти кулака, который в курсе политики, читает «Правду», знает все декреты, поспорит с любым законником, устанавливает хорошие отношения с председателем сельсовета и т. д. Это типичнее, чем штампованное изображение кулака в многочисленных виденных нами спектаклях.

Характерно, что и за Турбиными мы видели тысячи Турбиных. И именно поэтому впечатление, которое производили «Турбины» на интеллигентскую аудиторию, было неотразимым. Зрители узнавали в них самих себя. За этими кремовыми занавесками совершалась близкая им драма с бессмысленными, ненужными утратами близких. Смысл «Турбиных» для интеллигенции заключался в самопокаянии, самооправдании, а отнюдь не в апологии белой гвардии, поскольку интеллигенция (и оставшаяся здесь, и существовавшая в переходившем из рук в pyки Киеве) не находилась ни на стороне гетмана, ни на стороне белой гвардии, ни тем более петлюровщины, а бросалась из стороны в сторону.

 

Продолжение...