П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 57)
.jpg)
Развитие образа зависит от предлагаемых обстоятельств, в которые он поставлен. Отсутствие конкретно и исчерпывающе взятых предлагаемых обстоятельств составляет такую же катастрофическую черту современных пьес, как и отсутствие подводного течения. У нас очень часто берется не конкретный завод, а завод вообще, директор вообще и т. д. Мы стремимся к немедленным большим обобщениям. Но у крупных драматургов герой всегда окружен предельно специфическими обстоятельствами. В «Талантах и поклонниках», например, Островским чрезвычайно конкретно взят маленький провинциальный театр, его прежний и нынешний антрепренеры, постоянные зрители. Деталь за деталью Островский создает обстоятельства, которые определяют судьбу молодой актрисы, он постепенно сжимает круг, определяющий путь Негиной. Через частное, конкретное раскрывается человеческая драма.
Одна из бед нашей современной драматургии в том, что она не умеет на внешне будто бы незначительных явлениях раскрыть большую проблему. Для большой проблемы вовсе нет необходимости непременно изобразить наркома или прорыв на заводе и подобные вещи, сразу бросающиеся в глаза. В раскрытии социальной обусловленности героя нужна прежде всего конкретность. Большая тема всегда связана с конкретностью типических обстоятельств. А у нас берут обстоятельства во всесоюзном масштабе, и потому все пьесы похожи одна на другую. Когда вы всматриваетесь в реальный прорыв на заводе, вы видите, что в каждом случае прорыв обусловлен стечением различных обстоятельств. Иное дело, что из всех этих подробностей драматург оставляет только необходимые для развития драмы. Но я не представляю себе, чтобы можно было создать отвлеченный, умозрительный завод, не пытаясь раскрыть, где этот завод, какие там люди, какая там идет жизнь, какой там местком, какие люди входят в местком, какой там партком. Все это должно стоять перед глазами драматурга, потом он может отбросить то, что для пьесы не нужно. Большинство новых пьес сделано не методом отбора, а, скорее, способом механического собирания. Скажем, нужен секретарь месткома – давай сюда секретаря месткома. Должно же быть, наоборот, отсеивание необязательного материала, нужно выкинуть триста страниц, оставить сорок, и тогда зритель будет ощущать эти отсеянные страницы и поверит в обобщение.
Можно ограничить пьесу десятью действующими лицами и дать представление о социальной среде, но можно набрать семь, десятков действующих лиц, и они будут свидетельством бедности драматурга. Можно назвать действующих лиц Иваном, Сидором, Петром, но на самом деле они останутся тем, что в старых пьесах называлось «первый из народа», «второй...», и т. д. Использование массовых сцен часто оказывается линией наименьшего сопротивления. Нужно выпустить на сцену только необходимое, а не хаотическое нагромождение, которое мы подчас имеем.
Мейерхольд толкнул драматургов на одну очень любопытную вещь. Нельзя отрицать блестящего дарования Мейерхольда и присущего ему особого театрального мышления. Его метод мышления – это метод мышления ассоциациями. Все его постановки – постановки по ассоциации, они подобны лирическим поэмам. Его интересует не «Ревизор», а Гоголь; тоска, пессимизм Гоголя развиваются им с чрезвычайной закономерностью с превосходным чувством гоголевского стиля. Этот метод построения драмы по ассоциации стал чрезвычайно свойствен нашей драматургии, но тем не менее полной убедительности он достигает только тогда, когда исходит из глубокого ощущении сквозного действия образа и формирующих его обстоятельств.
Наши драматурги думают о том, чтобы изменить бутафорию и архитектуру театра, хотя это дело архитекторов в гораздо большей степени, чем драматургов. Но, занимаясь архитектурой и бутафорией, они не изучают примитивную драматургическую арифметику и равнодушны к задачам актерского мастерства.
Вопрос творчества очень сложен. Драматургу необходимо проследить сквозное действие образа, но это вовсе не значит, что в какой-то момент ваш герой, по мере того как вы будете конкретизировать предлагаемые обстоятельства, не повернется в иную сторону, чем первоначально задумал драматург, и начнет жить независимой от автора жизнью. Чтобы это произошло, необходимо начинать строить роль, зная драматургическую арифметику, которая поможет не допустить психологическую фальшь. Но от этой задачи мы отмахиваемся, гримируясь под мудреность выразительных средств. А новизна средств только тогда сильна, когда доведена до величайшей степени ясности.
Почему Шекспир, возвращаясь на нашу сцену, пока не имеет того звучания, которого можно было бы ожидать? Провал «Отелло» в МХАТ, недоуменная постановка «Гамлета» у вахтанговцев говорят о том, что существует какое-то противоречие между Шекспиром и нашим театром. Постановка Акимова убила содержание пьесы. В «Отелло» Головин понял Шекспира так, как его понимали тридцать лет назад. Шекспировский метод построения пьесы и образа становится все более привлекателен для драматурга и театра, но все-таки, хотя обращение к Шекспиру казалось бы совершенно естественным, пока ни один театр не включает Шекспира в свой репертуар. Шекспир стал для нашего театра труден. Встречаясь с самым поэтическим драматургом, мы не можем раскрыть ни глубоко поэтического восприятия жизни, ни глубины каждого из его героев.
Мы подменили в нашей драматургии тему жизни человека темой его деловой, бытовой целеустремленности. Жизненная задача образа, внутренняя жизненная целеустремленность человека, которая в какой-то мере всегда внутренне противоречива, у нас в драматургии подменяется деловой или бытовой целеустремленностью, не сливаясь с ней. Это происходит, в частности еще и потому, что театр и драматурги стремятся к окончательному разрешению всех умозрительно затронутых в пьесе конфликтов. Тем самым большие темы мы низводим до элементарно арифметического разрешения. Действующие лица наших ни пьес видят мир стандартно, они видят не стройку, а статью о стройке, не подлинный быт и не людей, в нем участвующих, и которых прочли в газетах. Поэтому возникают невероятные внутренние противоречия. Непоэтический взгляд на жизнь залег настолько глубоко, что, получая пьесу, театр начинает рассуждать с этой ложной литературной, порою предвзятой точки зрения и не видит жизни с ее яркостью, неожиданностью, заранее предвидя конец пьесы.
Большие жизненные задачи образа подменяются зачастую веселой характерностью. Внутреннее лицо образа сводится только к профессии как к должности, а не призванию. Подчас мы играем на сцене только сезонника, прораба и т. д., как мы видели это в «Темпе». Обаяние многих пьес заключено в собрании чрезвычайно веселых, преимущественно внешних характерностей. Все на сцене ходят чудаками. И вот у меня, зрителя, рождается неправомерное, паршивое чувство снисходительности, я с каким-то высокомерием смотрю на сезонника, на изобретателя в «Поэме о топоре». Это господствует в зрительном зале, и, когда зал аплодирует, получается своеобразное похлопывание по плечу. Но ведь я должен увидеть основное зерно этих людей. Характерностью разрешить тему по существу нельзя. Драматург берет, как в арифметическом задачнике, задачу: есть условия, есть ответ – и производит решение; театр ставит пьесу согласно условиям задачи и подгоняет ее к ответам, заранее предвиденным. В этот тупик часто заходит драматургия. Нужно же брать тему, на которую ты не знаешь ответа, и заинтересовывать зрителя специфическим решением, определяемым данными условиями. Мы же берем нечто общее и даем однозначный, рационалистический, заранее хорошо нам известный ответ. В этом смысле и стал для театра труден Шекспир. Характерно, что все темы, которые ставит Шекспир, он до конца не разрешает. Большинство его героев очень умны, а герои наших пьес в большинстве далеко не так умны и богаты внутренне.
Говорят, что теперь люди живут в страшной спешке, что это печальное обстоятельство не позволяет им опомниться и взглянуть на себя, определяет их внутреннюю жизнь и т. д. Но тогда тем более драматург и актер обязаны рассмотреть то, что в людях скрыто и до конца не раскрыто за этой спешкой. Но до этого мы никак дойти не можем. Мы берем драматургический конфликт внешне, боимся брать образ в его полноте, хотя чем объемнее драматург вскрывает мировосприятие человека, тем в конечном итоге законченнее вскрывает и его классовую сущность. Мы говорим о пафосе, энтузиазме, а пишем рационалистические вещи, и потому актер становится сероват, все менее восприимчив, все менее фантазирует, и, когда он с этим багажом подходит к шекспировской пьесе, обнаруживается противоречие. Мы пишем людей после шапочного знакомства. Так и играет актер. И потому все стройки похожи одна на другую, все научные учреждения похожи друг на друга, а специфического, особенного мира в пьесе не возникает. Специфическая сфера, в которой разыгрывается пьеса, с необыкновенной силой проявилась в «Булычеве» и «Достигаеве» у Горького. Это составляет прелесть горьковских пьес так же, как шекспировских трагедий. Если мы говорим о социальном типе Булычова, то только потому, что эта тема неразрывно сливается с большой личной темой, которую несет в себе Булычов. Булычов видит мир по-своему, по-булычовски. А обычно мы этого особого не создаем. Киршон, если бы он писал «Хлеб» применительно к иному историческому периоду, несколькими годами раньше или позже, к периоду «головокружения от успехов или успешного колхозного строительства, все равно сохранил бы ту же самую атмосферу, не дав особого ощущения деревни. Мы боимся противоречий в человеке и отпускаем ему тех или иных качеств по грамму в дозволенных пределах. Мне приходится спорить с авторами во МХАТ, убеждая их отказаться от половинчатости. Это необходимо. Поэтому я с глубоким уважением отношусь к Н. Эрдману. Вы можете не признавать его «Самоубийцу», но свою тему – с точки зрения убийства мещанства – он выполнил до конца и, если бы его пьеса была по-настоящему сыграна, из нее можно сделать революционно сильный спектакль. Иначе образы получаются тоскливо тепленькие, с определенной долей любви и ненависти. Мне очень нравится, как Добронравов играет в «Хлебе», но это стоило актеру невероятных трудов, всяческих преодолений. Нужна была огромная встряска «Булычевым», чтобы весь наш театр по-настоящему почувствовал природу образа в драме.
Продолжение...