Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 1)
От автора
Эта книга выходит в год сорокалетия Театра на Таганке. Театр по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т. е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.
Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра XX века. И это надо особенно подчеркнуть. Речь идет о режиссере, вероятно, единственном, который в XX веке стоит рядом с Крэгом и Мейерхольдом.
В 1990 году Т. Бачелис с полным основанием заявила, что «Любимов в современном мировом театре из живущих ныне режиссеров, быть может, самый крупный». Это суждение Бачелис не утратило своей актуальности и сегодня. К нему нужно только добавить, что с тех пор в мире появился режиссер, по уровню, быть может, сопоставимый с Любимовым, это Эймунтас Някрошюс. Но по масштабу сделанного в театре Любимов из ныне живущих режиссеров, кажется, остается лидером.
Существенно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку метод режиссера сложился давно. Основа его предстала уже в самом первом спектакле «Добрый человек из Сезуана». И в то же время сегодняшняя Таганка – это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.
В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада. Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.
Техника таганковского актера – это универсальная техника и собственно драматического актера, и акробата, безукоризненно владеющего своим телом, и певца, и музыканта-исполнителя, играющего на многих музыкальных инструментах. Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 году в училище им. Щукина класс, который взял 
в театр. Так что в этом году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они – актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.
В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе) и первокурсниками выпустил их в апреле 2002 года в полном составе на сцену Таганки в своей новой постановке «Фауст». Теперь студенты заняты и в других спектаклях театра.
Потрясает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное – создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея» Еврипида, «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века. Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.
Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и временным закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.
Повторю: метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого 
типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей – не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем она была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.
Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля, композиции, мизансцены и образа, создаваемого актером. Однако «второе дыхание» режиссера, которое обнаружилось в последнее десятилетие, связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на композиции спектаклей, которые подобны композициям музыкальных форм. Склонность к созданию таких композиций у режиссера была всегда, о чем я уже писала. Но более отчетливо она стала проявляться в поздний период творчества Любимова. Специально спектакли в таком ракурсе не анализировались.
В предлагаемой книге с этой точки зрения рассматриваются постановки 2000-2003 годов.
Аналогии между искусствами в XX веке становились предметом многих исследований. «Искусства [...] не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу», – писал Б. М. Эйхенбаум, который изучал связи поэзии с музыкой3. Среди современных исследований, на которые я опиралась, работа Е. Г. Эткиндэ и новейшая работа Д. Д. Кумуковой.
Еще более важно, что эта проблема исследовалась театроведами. Изучением музыкальных законов в драматическом театре на материале мейерхольдовского «Ревизора» плодотворно занималась гвоздевская ленинградская школа театроведения, школа, направление исследований которой было пресечено, как и развитие мейерхольдовской ветви театра. Прежде всего здесь следует назвать самого А. А. Гвоздева. Названная проблема в связи с Мейерхольдом затрагивалась современными петербургскими театроведами Н. В. Песочинским, А. Ю. Ряпосовым, Е. А. Кухтой.