Апология Райхельгауза
Два товарища в театре "Школа современной пьесы"
ПРОШУ простить за два иностранных слова в заглавии. Готов объясниться: апология - это защита, Райхельгауз - имя собственное, художественный руководитель театра "Школа современной пьесы". Чтобы не было недомолвок: в этом театре я работал заведующим литературной частью в течение почти трех лет, кажется, "пересидев" на этом месте десяток предыдущих и последующих завлитов вместе взятых. Знаю, что многие мне не прощают того, что все мне не нравится (будто бы!). Неправда. Не все я ругаю. И лучший пример: хвалю вот премьеру - пьесу Евгения Гришковца "Записки русского путешественника" в постановке Иосифа Райхельгауза.
В пьесах Гришковца можно обнаружить некоторые общие черты. В силу особенностей сюжетосложения и стиля, кажется, непроизвольно рецензент превращается в рассказчика и, отвлекаясь от спектакля, пускается в рассказы о собственном прошлом, рассказывает истории из своей армейской жизни и более ранней молодости или даже детства. Исповедальность драматургии Гришковца провоцирует на такую же откровенность с обеих сторон сцены.
В "Записках русского путешественника" - два действующих лица. На сцене "Школы современной пьесы" мы видим троих - Василия Бочкарева, Владимира Стеклова и Иосифа Райхельгауза. Репетиции шли долго, но окончательный вид спектакля стал понятен довольно скоро. Нынешняя премьера - по манере существования актеров, по напряжению, ритму - не слишком сильно отличается от летних "промежуточных" показов. Добавились детали, и таких, добавленных деталей появилось немало (некоторые, особенно те, что по реквизиторской части, кажутся лишними). Но мысль, но чувство - живое, светлое и (воспользуюсь определением, которое отнес к пьесе историк философии и переводчик Сергей Исаев) теплое - удалось сохранить. Райхельгауза, как забытого в доме Фирса, кажется, позабыли убрать после того, как репетиции подошли к концу. Он остался, продолжает понемногу "репетировать" по ходу спектакля, но лишними (как и случайными) его появления назвать нельзя. К тому же видно, какое удовольствие доставляет режиссеру присутствие на виду у нескольких десятков зрителей! Он похож на повивальную бабку, которая трясется над изрядно подросшим дитятей.
В пьесе у обоих действующих лиц есть имена, фамилии и даже отчества, указан возраст героев и то, что они давние друзья. Про дружбу тех, кого представляют Бочкарев и Стеклов, мы понимаем из их игры, но называют они друг друга реальными именами - Васей и Володей. Стремление к правде жизни спровоцировано, как уже было замечено выше, самим текстом. Тем зрителям, которые не особенно искушены в подробностях актерских биографий, трудно отделить авторские истории от тех, которые "вговаривают" в пьесу Стеклов и Бочкарев. Один спектакль не похож на другой не только по обыкновенным причинам иного самочувствия или настроения, но и потому, что режиссер оставил за актерами право на "окончательное решение". Они и ссорятся в финале каждый раз по-разному, и сходятся в начале каждого спектакля по-другому. Желание большей правды толкает актеров на разные, порой опасные эксперименты. В последний раз, например, Стеклов прихватил с собой чекушечку и в последнем диалоге принялся распивать ее "вживую". И размолвку финальную решил довести до разрыва. Глаза его раскраснелись, правда жизни и правда сцены слились во что-то одно. Больше, говорят, так делать не будет. Хотя впечатление на публику этот экспериментальный ход, кажется, произвел.
О чем говорят герои - русские путешественники? Как будто ни о чем, то есть о незначащем. Как будто разговор, услышанный в трамвае или подслушанный по телефону, когда на твой разговор "нашла" другая линия, кому-то вздумалось вдруг перепечатать и гордо назвать пьесой. Но, несмотря на очевидный драматизм и даже драматургию, телефонные переговоры разных ответственных чиновных лиц такого волнения не вызывали. Может быть, дело действительно в том, что Гришковец пишет про "наши морозы", если воспользоваться словами, которые в спектакле достаются Владимиру Стеклову и он произносит их с надрывом: "Почему иностранцы ходят по Москве в легких шапочках и никогда им не холодно? Да потому, что это не их морозы!"
Поскольку Гришковец написал про "наши морозы", его рассказы, конечно, "морозят" нас. Трогают, иначе говоря. И можно понять Райхельгауза, который, прочитав Гришковца, буквально носился со своей "новой любовью", твердя, что это "про него" (и теперь публично просит Гришковца следующую пьесу нести сюда же), хотя Гришковца и Райхельгауза разделяет лет пятнадцать, а то и все двадцать. Это правда! И когда Райхельгауз нашел наконец актеров, сразу стало понятно, что это - те самые, потому что эта пьеса - про них. Потому же можно сказать, что Гришковец - не для всех. И потому так естественно "втравливаются", вправляются в текст Гришковца мемуары Стеклова, какие-то детали жизни - от Бочкарева. И именно поэтому, как было рассказано после премьеры, на естественные актерские вопросы: "А это про что?" - Райхельгауз отвечал длинными монологами про Студию на Мытной, про то, как "мы с Толей Васильевым, с Борей Морозовым в Театре имени Станиславского", et cetera...
Исповедальность, к слову, стала отличительной чертой и предыдущей работы Райхельгауза, его "Чайки". Сегодня спектакль идет уже в другом составе, и спектакль этот - уже другой, потому трудно доказывать, каким замечательным и по замыслу, и по воплощению был он в премьерные дни. Но пресловутая "непрочность театра" преследует Райхельгауза на протяжении всей его режиссерской жизни.
Райхельгауз поставил "Чайку" как пьесу, где исповеди наслаиваются одна на другую и перебивают друг друга. Где исповедей стесняются, и потому признания, самые интимные, самые искренние в спектакле театрализуются, "приподнимаются", произносятся с домашней эстрады чуть громче, чем говорят в обычной жизни. Вот и рассказ о последних спектаклях театра того и гляди разрядится в какой-то исповедальный монолог. Что ж, такой поворот будет оправдан самим предметом.
Вспомнилось, как Валерий Семеновский говорил о Райхельгаузе, что он биндюжник. И вырос на Привозе. А сам он, такой утонченный, рос в интеллигентном переулке старой доброй Одессы. Я его долго слушал и долго верил ему. Тем более что Семеновский говорил красиво, даже витиевато. А вот ведь как вышло. Семеновский, как Наташа из "Трех сестер", разогнал редколлегию, собранную из "старых нянь" - театральных мэтров, а потом "потерял" и сам журнал "Московский наблюдатель" (теперь, как принято в России, когда развалившему одно дело тут же доверяют другое, Семеновского "бросили" поднимать журнал "Театр"). А Райхельгауз, который в отличие от Семеновского все годы, что я работал у него, оставался человеком честным, поставил "Чайку", а теперь вот - "Записки русского путешественника". Удивительно тонкие спектакли!
К Райхельгаузу в Москве отношение сложное. О театре его долго писали, что он антрепризный, и потому говорили и о театре его, и о нем самом снисходительно, как, вероятно, оглядывали когда-то столичные газетчики представления харьковского театра с участием провинциальной примы Аркадиной. Аркадину в Харькове, с ее слов, принимали хорошо.
Татьяну Васильеву в роли Аркадиной тоже принимали хорошо. В "Чайке" Райхельгауза она играла очень хорошо, на каких-то невероятных уже, казалось, полутонах, - после всех ее антрепризных увлечений, "свободного существования", которое означает эксплуатацию самых грубых и прямолинейных актерских качеств, требующих от актера одних "первоначальных" умений, форсированной игры-показа.
В "Чайке" Райхельгауза много монологов - никогда прежде, кажется, "Чайка" не обнаруживала такого числа "одиноких голосов". Даже две-три реплики в спектакле - уже монолог, на который имеет право герой. Отстранение - выход на сцену, и вдохновение!
Нина похожа на Аркадину, только не так талантлива. Все друг на друга похожи или хотят походить, играя друг в друга, но не на сцене уже, а в жизни. Даже те, кто на словах играть не хочет, однако же самим ходом событий принуждены взять на себя хотя бы на время небольшую рольку. Хоть Дорн, например. Пары, которые пересекаются: Нина - Аркадина, Нина и Маша, Константин Гаврилович - Медведенко, Сорин - Дорн... Самая очевидная, Треплев - Тригорин, кажется, интересует режиссера меньше остальных. Как тонко, как трогательно играет Людмила Полякова! Играет нежность к Дорну - Льву Дурову, к дочери. Когда приносит и раскладывает постель, видно, что не для Сорина, а для дочери с Треплевым стелит. "Я надоела вам?" - спрашивает, вцепившись в Дорна. "Нет, ничего", - отвечает он устало, равнодушно, глядя куда-то вдаль, откуда должны сейчас показаться люди.
Нарочитого оригинальничанья в спектакле нет. Не было в "Чайке", нет и теперь, в спектакле по пьесе Евгения Гришковца, получившего за нее Антибукеровскую премию через три дня после премьеры в "Школе современной пьесы". Новый спектакль, как и прежняя "Чайка", в общем, очень прост и человечен. Или человечен, потому и прост. И в этом смысле, возвращаясь к только что вышедшей премьере, можно сказать, что стремлением к простоте (или к жизни?) отмечены все последние работы Райхельгауза.
Источник: http://www.ng.ru/culture/1999-12-24/7_apology.html
Независимая газета, 24 декабря 1999 года
Григорий Заславский