Главный театр Союза ССР, 1947 год, часть 16.
Ранее: Часть 15
В вокальном отношении центральные десятилетия XIX века были для русских оперных театров собиранием русских артистических сил, к которым возраставшая с колоссальным творческим подъемом русская оперная музыка предъявляла неимоверно трудные стилистические и профессионально-технические требования. С этим надо считаться и надо осторожнее относиться к ряду критических источников, постоянно утверждающих, что русские оперы ставились мало и шли кое-как, и вообще что все в русских оперных театрах было плохо, а мешал и-де итальянцы.
Во-первых, надо сказать, что русская музыкально-театральная критика внутри себя и во-вне бранилась много к чуть что не больше, чем итальянцам, доставалось от нее русским же композиторам, которые будто бы, выходит, писали «всегда не то», и русским театрам за русский репертуар (либо не то, либо мало и не так) и за иностранный (и много, и не то, и не так). Даже по операм Глинки естественной высокой оценки достигнуто не было, и спор из-за «Руслана» — наивная «пря». Чайковский за свои оперы чего только ни вытерпел. После этого надо было радоваться, что гораздо более чутка и справедлива сама публика, которая вела свою линию симпатий и антипатий и за редким исключением всегда оказывалась права.
Критика плохо защищала русских композиторов (речь не о десятке крупных исследовательских статей вроде Серова о «Русалке» или Лароша о «Руслане», а о серьезной театральной защите), и публика, после каждой обруганной русской премьеры, выбирала свой путь. Конечно, в отношении опер Глинки, «Русалки» Даргомыжского, опер Серова, рубинштейновского «Демона», «Бориса Годунова» Мусоргского еще первой авторской редакции, почти всех опер Чайковского и части опер Римского-Корсакова — русская демократическая общественность поддерживала композиторов своим посещением театров. Уже тем самым оперные театры должны были считаться с положением дела. Критика же, забыв о своем постоянном недовольстве, вновь настойчиво указывала театрам на необходимость постановок русских опер, опять едко испепеляла какую-либо новую вещь, и опять публика «молча говорила» свое да или нет. Опять через некоторое время критика обрушивалась на чью-либо премьеру, напоминала театрам, что вот, мол, существует такая-то «забытая» опера и т. д. и т. д. — все шло сначала.
Конечно, нельзя защищать проявлявшейся порой косности чиновников театральных дирекций, но если обратить внимание на названия «непринятых критикой» русских произведений и на то, что они оставались в репертуаре театров, — выводы получились бы поучительные. Так же и с русской вокальной школой. Приезжие иностранцы и в особенности, конечно, итальянцы, резко критикуя русских певцов, знали, что делали, внушая кое-кому из русских «италоманов» недоверие к самой возможности русской школы пения. А между тем эта школа все время создавалась в обсуждаемый сейчас период неустанного композиторского строительства русских опер.
И если бы русские певцы не заботились бы о правдивом раскрытии оперных образцов русской музыки и относились бы к этому делу равнодушно, то как могло случиться, что к концу прошлого века возникла блестящая плеяда совершеннейших русских певцов и в Москве и в Петербурге, справлявшихся с труднейшими задачами, выдвигаемыми и западноевропейскими (весь Вагнер) и русскими композиторами («Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова и образ Гришки Кутерьмы, так потрясавший всех в исполнении великого русского певца и артиста Мариинского театра И. В. Ершова).
Продолжение: Часть 17