Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова. К 20-летию театра (Часть 1)
НОВАЯ ОПЕРА – ТЕАТР КОЛОБОВА
Рыцарь печального образа
Если вдруг взбредет на ум фантазия сравнить его с персонажем одной из классических опер, то не обойтись без образа вагнеровского Лоэнгрина – немногословного и загадочного рыцаря из прекрасного далека, подобно которому Евгений Колобов (1946-2003) внезапно появился и столь же внезапно исчез, но успел привнести немного света в весьма унылые будни столичной оперы. Со дня его ухода из жизни минуло уже немало лет, но Колобов по-прежнему кажется фигурой не до конца понятой и не до конца оцененной. Очевидно лишь одно: второго такого дирижера новейшая история музыки не знает и не узнает еще долго.
В нем все было не так, как положено, – положено по нашим меркам того, каким должен быть дирижер (царь оперного театра, свысока взирающий на простых смертных), как он должен себя вести (как хозяин-барин, одной рукой благословляющий, другой дающей по шапке) и что дирижировать (только самые-самые главные русские оперы, ну и пяток вечнозеленых европейских хитов). Колобов вообще не хотел соответствовать каким-либо стереотипам. В одном из интервью он с юмором рассказывал, что отказался от поста главного дирижера Кировского (ныне Мариинского) театра, потому как не хотел, приступая к творчеству, перед этим изучать, какая певица кому приходится женой, а кому – любовницей. Из этой же серии вежливый отказ дирижировать в La Scala балетом, потому что он не чувствует никакой приязни к балетному жанру и не хочет занимать чужое место. Другой бы дирижер, особенно на стыке 80-х и 90-х, когда начиналась основная глава колобовской биографии, покрутил бы пальцем у виска: отказать La Scala?! В то время, когда все государственные оперные театры на обломках СССР трещали по швам, а дирижеры, певцы, инструменталисты десятками и сотнями исчезали с горизонта, Колобов собирал собственную труппу. За ним в одночасье снялись с места и подали заявление об уходе несколько десятков солистов и оркестрантов Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы создать театр под названием Новая Опера. В 1991 году это выглядело по меньшей мере безумием: у вновь образованного театра не было ни здания, ни государственною бюджета – только поддержка московскою мэра Юрия Лужкова, замызганное здание кинотеатра в районе Таганки и море энтузиазма. Но туда ходила вся Москва.
На «Евгения Онегина» в постановке Сергея Арцыбашева было не пробиться, и атмосферу этих спектаклей нельзя было спутать ни с 
чем, особенно когда за дирижерским пультом появлялся руководитель театра и все приходило в движение. Впрочем, я еще помню его в Музыкальном театре, тогда Колобов включил в репертуар первую редакцию «Бориса Годунова»: энергетика, исходившая из гибких, внимательных рук этого человека, наполняла зал до краев и заставляла оркестр, за день до этого игравший какой-нибудь балет, как любят выражаться критики, «ниже уровня санитарной нормы», зазвучать с европейской тщательностью и благородством красок.
Впрочем, самое интересное происходило, когда Колобов брался не за популярные хиты, а за раритеты, названия которых с трудом можно было найти в музыкальных словарях. Он поставил шедевр эпохи бельканто «Марию Стюарт» Доницетти, в которой весьма вольно интерпретированы события последних лет жизни шотландской королевы, но сделано это на совершенно фантастическую музыку. Благодаря ему Москва узнала, что есть такой композитор Каталани, а у Каталани есть опера «Валли» – прекраснейшая музыка качеством не ниже Пуччини. Еще одно событие – премьера «Гамлета» Амбруаза Тома, одного из виднейших композиторов Франции второй половины XIX века, приговоренного советскими музыковедами к участи третьестепенного автора. Кроме Колобова, никто не рисковал исполнять такие редкости и, соответственно, никто не собирал переполненные залы и не мог потом праздновать очередной триумф.
Конечно, его ругали и критиковали: чувствуя себя соавтором композитора, творцом, а не исполнителем чужой воли, Колобов мог смело поменять музыкальные сцены в партитуре местами, переделать инструментовку, сделать вольные купюры. Пуристам и блюстителям авторской буквы это, конечно же, не нравилось, но Колобов не обращал на это ни малейшего внимания, он создавал авторский театр. До сих пор идущие в его театре оперы разительно отличаются от оригиналов, но, похоже, это мало заботит тех, кто не осведомлен о таких изменениях: их инициатор каждый раз проявлял поразительный вкус и интуицию, благодаря которым его авторские редакции смотрелись и слушались на одном дыхании, ничем не обнаруживая переделок и «швов».
Официальное признание заслуг Колобова не испортило главного героя, как это часто бывает, когда Художника признает Власть. Когда в 1997 году Новой Опере пожаловали здание в саду «Эрмитаж», он остался таким же экспериментатором и изобретателем, с завидным равнодушием взирающим на то, что творилось на государственных сценах, и без излишнего любопытства реагирующим 
на то, что происходит в мировом оперном сообществе. У него по-прежнему был коллектив энтузиастов – оперная труппа колобовского театра стала одной из самых сильных в Москве. Как и прежде, вызывал бурное восхищение хор, руководимый его женой Натальей Попович. Без устали он продолжал работать со своим оркестром. Новая Опера стала первым театром, в котором помимо оперных спектаклей появились симфонические, камерные и хоровые концерты, – это была большая, ни на минуту не останавливающаяся музыкальная лаборатория, где никогда не было скучно и где отсутствовало понятие рутины. И что самое удивительное, со смертью ее создателя театр не рухнул как карточный домик, что обычно и случается с авторскими проектами. Колобову предрекали мировую славу первоклассного дирижера-симфониста, которому были бы по плечу и Брукнер, и Малер; он наверняка бы еще извлек на свет Божий добрую дюжину неизвестных шедевров, чтобы доказать, что за изъезженным кругом оперных шлягеров есть другой, огромный и интересный мир. Но не случилось, и так или иначе театр, внезапно и навсегда оставленный своим создателем, продолжает питаться его идеями и беспрекословно следует его принципам. Один из лучших российских оперных хоров – у Колобова. Лучшие молодые певцы – тоже у него (каким-то непостижимым образом практически все русские певцы нового поколения начинали в Новой Опере: Екатерина Сюрина, Дмитрий Корчак, Виталий Билый, Любовь Петрова, Василий Ладюк. Анджей Белецкий). Смелые режиссерские прочтения, отрицающие рутину и штампы, – здесь же. О Колобове по-прежнему не говорят в прошедшем времени. И публика, наполняющая каждый вечер театр в саду «Эрмитаж», самая верная и преданная публика в Москве, которой нет больше ни у одного театра, по– прежнему, кажется, ждет, что за дирижерским пультом появится этот удивительный человек, который своими руками оживляет музыку.
Михаил Голицын (Опубликовано в журнале «Домовой» № 204,
январь 2011)
Сад «Эрмитаж» в Каретном Ряду основал известный московский антрепренер и меценат Яков Васильевич Щукин в 1894 г. Щукин лично занимался привлечением на театральные подмостки сада лучших коллективов и оперных певцов, оркестрантов, цирковых мастеров: здесь гастролировали Сара Бернар, Эрнесто Росси, Густаво Сальвини, итальянская опера с Жюлем Девайлом, струнные и духовые оркестры, впервые было продемонстрировано «заморское чудо» – синематограф. Особой популярностью пользовались оперные труппы князя Церетели и С. Мамонтова, бенефисы Ф. Шаляпина. Дух новаторства привлекал сюда талантливых художников – Врубеля, Рериха, Левитана, Васнецова. В1910 г. было завершено строительство «Зеркального театра» в стиле модерн (архитектор А.Н. Новиков), предназначенного исключительно для летних представлений. В1991 г. по распоряжению Правительства Москвы здание «Зеркального театра» переходит в ведение Новой Оперы. Была проведена реконструкция театра с сохранением первоначального стиля здания, использованием мотивов его декора и бережным отношением к истории, (главный архитектор проекта В.А. Котельников, генеральный подрядчик стройки – австрийская фирма «Леннекс», люстры и занавес выполнены по эскизам Э.С. Кочергина). Открытие театра Новая Опера в реконструированном «Зеркальном театре» в год 850-летия Москвы фактически возродило историческое театральное значение сада в культурном пространстве города.