П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 45)
ВЫСТУПЛЕНИЯ, СТАТЬИ, ОТКЛИКИ
О «ПУГАЧЕВЩИНЕ»
Из выступления на заседании Художественной подсекции Государственного ученого совета Наркомпроса
10 октября 1925 года
.jpg)
Мне хочется высказаться по нескольким вопросам. Первый вопрос – о театральной критике. Я, как участник этого дела, питаю чрезвычайно ценной выдвинутую Анатолием Васильевичем Луначарским мысль о необходимости совещаний критиков для осуществления практической деятельности в области театра. Вопрос о театральной критике в последнее время стоит на очереди в Театральной секции РАХН. Кто же не знает, насколько сейчас трудно и тяжело работать, насколько болезненно соприкосновение с театром, насколько неправильно построены взаимоотношения критиков и театров. Решение этой чрезвычайно важной проблемы несомненно оздоровит вообще атмосферу, существующую вокруг театральной критики, и поможет нормальной творческой работе.
Теперь по поводу того, что значит «Пугачевщина» для МХАТ. Мне было очень приятно слышать сочувственные отзывы, которые относились к Художественному театру. «Пугачевщина» для Художественного театра, конечно, составляет отнюдь не случайный эпизод, а чрезвычайно важный этап в его жизни. «Пугачевщина» впервые соединила старую и молодую группы. Вероятно, первая попытка не могла еще увенчаться полным успехом, но уже проведена большая работа по сплочению труппы, а эта задача одна из существеннейших и принципиальных проблем, которые занимают Художественный театр сейчас едва ли не в первую очередь. «Пугачевщина» – одна из тех немногих пьес, которые больше всего подходят к традициям Художественного театра. Более того, в самой ее сердцевине, в ее основе лежит захватывающее народное движение.
Я не очень согласен с теми отрицательными отзывами, которые здесь раздавались относительно толкования образа Пугачева Москвиным. Москвин играет чрезвычайно глубоко, сильно, играет Пугачева в процессе роста, давая именно «тоску крепостной России», давая то, что в пределах и средствах его таланта. Теперь, кроме Москвина, на роль Пугачева введен Леонидов, который в силу своих индивидуальных качеств придает роли другую, в гораздо большей степени героическую окраску. Этот момент бунтарства наполняет исполнение Леонидова, и весь спектакль получает более категорическое и решительное звучание. Из этого я, однако, не делаю вывода, что исполнение Москвина неприемлемо, но наличие двух таких исключительных актерских исполнений позволяет театру обогатить освещение «Пугачевщины».
Я думаю, что такая пьеса, как «Пугачевщина», в жизни Xудожественного театра идеологически была чрезвычайно важным фактом, почти отправной точкой. Ведь Художественный театр смотрит на себя как на театр, который наряду с правом и обязанностью воплощать классический репертуар (отсюда в планах театра «Женитьба Фигаро», «Скупой рыцарь») должен искать и ищет современную пьесу. Мы уже отправили А. В. Лначарскому «Белую гвардию» Булгакова. Причем после «Пугачевщины» театр ставит себе еще более ответственную задачу – воплотить трагическую судьбу отдельных личностей на фоне белогвардейщины и вскрыть самые истоки белогвардейщины в ее существе. Так что поддержка Театральной подсекции ГУС в той трудной, органической, серьезной работе, которая совершается в Художественном театре, была бы для театра очень существенна и имела для него большое значение.
О «ГОРЯЧЕМ СЕРДЦЕ»
Выступление на диспуте в Государственной академии художественных наук
1 марта 1926 года
Мне не хотелось бы здесь говорить от имени МХАТ, и я прошу на слова не смотреть как на слова, идущие от Художественного театра. Я говорю здесь вне своей принадлежности к Художественному театру и высказываю свои личные соображения по поводу спектакля, не приписывая их театру в целом. Я не во всем согласен с докладчиками и очень не согласен с П.Н. Сакулиным, ни с точки зрения анализа стиля пьесы, ни с точки зрения возможного к ней театрального подхода. В конце концов, что же самое существенное можно сейчас уловить в пьесе и что сейчас наиболее мощно в ней звучит: тема «градобоевщины», «хлыновщины» и «курослеповщины», или «сказка о падчерице», как это формулирует П. Н. Сакулин? Если бы мы сейчас, в 1926 году, поставили «сказку о падчерице», то эта наивная сказочка оставила бы зрителей во много раз более неудовлетворенными и тоскующими, чем представление, звучащее со сцены Художественного театра. Сознаемся: строптивая героиня «Горячего сердца» – Параша – и два ее молодых героя вписаны в высокой степени слабо, и в этом заключено разрушительное несовершенство пьесы. Бунтарский тон, о котором можно мечтать применительно к замыслам Островского в этой пьесе, на самом деле он – этот бунтарский призыв – ненаписан. Даже самый поверхностный анализ речей и монологов, которые произносят Параша или вознагражденный и добродетельный Гаврило, покажет безразличную и пустую природу их слов: они не дают возможности актерам не только по-настоящему зажечься, но и сценически их оживить; тем менее они могут воздействовать на зрителя. Бунтарство Параши – сомнительное бунтарство. Она скоро успокаивается в тиши и спокойствии курослеповского дома. В течение целой пьесы Параша проповедует право своеволия и легко возвращается в финале к отцу законной хозяйкой его дома. Слова их «бунтарства» чужды современному зрителю, и нечего скрывать, что он далеко ушел от этих идеальных образов. Чтобы сейчас прозвучала тема «горячего сердца», нужно, чтобы мощно прозвучала объединенная тема «градобоевщины», «хлыновщины» и «курослеповщины»: административный восторг Градобоева, патетическое самодурство Хлынова и обломовское равнодушие Курослепова. Эти три слоя наиболее символизируют бытовую обстановку Руси. Чтобы выявить бытовую драму, вовсе нет необходимости подчеркивать несуществующий ее бунтарский характер. Социальная основа пьесы неминуемо дойдет до зрителя, если очень сильно и ярко показать ее черты, в которых обнаруживается социальная основа пьесы: в провинциальной администрации, первобытном предпринимательстве, закостеневшем купечестве. Художественный театр – может быть, совершенно интуитивно – разрешал три темы: «курослеповщину», «градобоевщину», «хлыновщину». Они и стали предметом спектакля. Весь спектакль поставлен в разрезе этих трех линий. Отсюда и возник замысел крымовской декорации первого действия, когда вырастает громадная махина курослеповского дома, откуда выползает ее заспанный и нелепый владелец; отсюда возникла издевательская сцена Хлынова, с самодурской беседкой и всем неожиданным антуражем.
Теперь, как эти тяжкие и грубовато ярко выписанные «силы» были показаны на сцене МХАТ? Они были показаны в манере предельной и очень трудно достижимой сценической легкости. Художественный театр сумел довести это народное представление до степени необыкновенной театральной легкости, возникшей вследствие полного внутреннего преодоления заданной темы. Под этой сценической легкостью внятно сквозила тема о темной, сумрачной и нелепой Руси.
Система Художественного театра, система Станиславского как раз в этом спектакле наиболее полно торжествовала, и менее всего здесь можно говорить о «биомеханике», поскольку неосторожно подразумевать под биомеханикой (как это делают докладчики) набор внешних трюков. «Биомеханики» в спектакле нет. Если вы сейчас попытаетесь определить каждый резкий и мощно на зрителя действующий трюк спектакля – своего рода «народного представления», – окажется, что иод каждый из них подведено то внутреннее оправдание, которое единственно его объясняет. Что из того, что Гаврило проделывает свой пресловутый и беспокоящий докладчиков головокружительный прыжок? Он показателен для ощущения громоздкого мира Курослеповых в даже внешне совершенно оправдай, потому что Гаврило выброшен из этого колоссального здания, подкинутый колоссальной рукой Курослепова под ноги двум возвращбеспощимся дамам. Не говоря об этом внешнем, примитивном понимании внутреннего оправдания, приходится говорить о самой сущности восприятия пьесы, о тех темах, о которых я упомянул. Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен. Ведь, конечно, намного легче было бы и для театра, и для актеров показать Градобоева, Курослепова и Хлынова в виде карикатурных и плакатных, статических масок. Это было бы очень просто. Как раз от такой линии наименьшего сопротивления Художественный театр отказался. Ценность спектакля в том, что здесь верно найдены пути сатиры – одной черной краски уже совершенно недостаточно, чтобы заиграли отрицательные черты образа: Хлынов показан не только отвратительным, он показан таким, что его «душу никто не понимает». Ведь это почти пародия на лирический образ, что делает на сцене Москвин: он вскрывает психологическое зерно Хлынова, он сценически рассказывает, откуда и какими путями вырос этот самодурный, нелепый и переплеснувшийся через край от избытка денег человек. В образе Градобоева – Тарханова есть какая-то мягкая ядовитость, которая еще более подчеркивает жестокость действий градоправителя. В манере его разговора с Силаном, с Гаврилой так счастливо найдены детали – они еще более выясняют значение мастерской легкости, выросшей из глубоких и умно захваченных недр. Вот почему я принимаю приемы, которыми Константин Сергеевич и работавшие с ним режиссеры оформили «Горячее сердце», и я думаю, что иного пути, по существу, для МХАТ и не должно быть.
Если бы театр остановился на теме проповеди, если бы он выбрал тему «горячего сердца» Параши, то он превратил бы спектакль в запоздалую морализацию, явно негодную в наших условиях: то учение жизни, которое объявляют Параша и Гаврило, не затронет современного зрителя из-за наивности и из-за сусальной выписанности. Оно или незаметно пройдет мимо его сознания, или покажется смешным и условным. Н. Л. Бродский выставляет в качестве возражений против спектакля, что нужно было бы элементы бунтарства подчеркнуть. Между тем Художествеиный театр, не подчеркнув их, сохранил подлинный стиль Островского. Заключительный момент спектакля – лирическая картина влюбленной пары под деревом – глубоко, по сущестну отвечает Островскому. Мораль Островского – чрезвычайно проблематична. Мне приходилось писать (в сборнике «Творчество Островского»), что морализм Островского скорее сценический прием, которым он пользуется, чем обнаружение подлинного смысла его произведений. Тем менее можно принять пословицы, которыми он называл свои пьесы, за выражение философии, интересной современному зрителю. По существу, было глубоко верно и умно показать три темы, которые имеются в пьесе Островского, и закончить их такой почти иронической идиллической картиной. Прошла буря, прошли встречи и страдания, герои вернулись к ясности и спокойствию первоначальной картины; из такого эстетического завершения последнего действия ясно сквозит вся философия, и художественная и этическая, Островского, который, с одной стороны, любил смотреть в необыкновенно глубокие недра жизни и души человеческом и, с другой – прикрывал их покровом морализующей проповеди, сам в эту проповедь мало веря. Наши современники легко могут принять эти приемы как условные и эстетические. Как такой эстетический прием он и применен был в постановке Художественного театра. Так предметом спектакля и стала «градобоевщина», «хлыновщина», «курослеповщина».
Было, конечно, еще одно обстоятельство, вследствие которого на театре особенно сильно прозвучали эти основные темы. Неяркие роли мишурных протестантов были в руках молодых актеров, которые при условии неблагодарного текста и в окружении очень крупных актеров, естественно, казались слабыми. Я думаю, если взять отдельно Гаврилу так, как его играет В. А. Орлов, то на другой сцене и в другом окружении он был бы принят гораздо лучше, но выдержать сравнение с И. М. Москвиным и М. М. Тархановым чрезмерно ответственно и очень трудно, тем более в театре, который строится заново, потому что Художественный театр начинает строиться заново и его теперешняя молодежь только начинает еще сыгрываться со «стариками». Ценность этого спектакля в том, что система внутреннего оправдания нашла на этот раз необыкновенно яркие необыкновенно сильные и резкие формы.
Н. Л. Бродский горячо протестует против выбора «Горячего сердца». Я сам слышал много сомнений: зачем Художественный театр поставил «Горячее сердце»? Мне думается, что Островский и его тема России, глубоко затронутая в «Горячем сердце, до конца не разрешены на сцене, и Художественный театр, может быть, еще не раз вернется к Островскому уже в другом разрезе, и некоторые его пьесы включит в свой дальнейший репертуар. «Горячее сердце» более мощно, нежели другие комедии, затрагивает тему о земляной, трудной и темной России. Может быть, три темы спектакля важно было принести на сцену именно в дни нашей современности, ибо, если мы посмотрим, что делается в провинциальных городах и захолустьях, то найдем неизжитое наследие «курослеповщины», «хлыновщины» и «градобоевщины». Следовательно, нельзя и подозревать окончательную и бесповоротную музейность спектакля. Быт, как его точно вырисовал Островский, во многом умер, но изображенные им неизжитые силы продолжают еще существовать. Их сценическое раскрытие представляет само по себе большую ценность спектакля Художественного театра. Вот в общих чертах те соображения, которые мне хотелось по поводу «Горячего сердца» высказать.