П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 48)
.jpg)
Сейчас, когда вопрос о «Днях Турбиных» уже потерял остроту, можно говорить об этом спектакле исторически, и я думаю, ни у кого не возникает сомнения в том, что Художественный театр в военных Турбиных, по существу, читал повесть о штатских Турбиных, и целью спектакля было не оправдание белой гвардии, а раскрытие той большой психологической драмы, которую переживали обитатели дома с кремовыми занавесками. Это был первоначальный и необходимый подход к революции. Театр как бы давал отчет в том психологическом перерождении, которое совершалось внутри интеллигенции. В этом был исторический смысл спектакля. Это было первое обращение к волне неожиданных чувств и мыслей, захлестнувших интеллигенцию и пришедших на смену старым представлениям и понятиям. Через год, несмотря на то, что «Дни Турбиных» были приняты в штыки и театру были приписаны тенденции, которые в нем субъективно не существовали, МХАТ смог перейти к такому социальному спектаклю, каким явился «Бронепоезд». В «Бронепоезде» в полной мере сказалось понимание спектакля как органического столкновения движущихся и развивающихся сил; в драматическом конфликте столкнулись психологические образы четких социальных категорий. Здесь обнаружились представления о социальном спектакле, которые существуют в Художественном театре. Если бы творческий метод Художественного театра противоречил современности, «Бронепоезд» не смог бы возникнуть.
Реконструкция Художественного театра совершается с особой остротой, потому что МХАТ всегда был театром больших проблем и большой литературы. Вопрос о пьесе для Художественного театра гораздо более значителен и важен, чем для многих других театров. Это одна из пока не отмененных традиций Художественного театра, который стремится быть воплотителем больших литературных произведений. Между тем раскрытие органического столкновения движущихся и развивающихся сил было несвойственно нашей драматургии, которая создавалась ественно под влиянием Мейерхольда и строила пьесы методом непосредственного агитационного воздействия. «Выстрел» Безыменского имеет большую силу агитационного воздействия, но вряд ли мог быть исполнен Художественным театром, не потому, конечно, что это плохая пьеса, а потому, что самый метод агитационного воздействия противоречит понятию существующему в Художественном театре. Метод Безыменского есть метод непосредственного обнажения классовых пружин. В «Бане» или «Клопе» Маяковского, в «Выстреле» Безыменского актер обращается, скорее, к зрителю, нежели к своему партнеру. Каждая из реплик обращена в зрительный зал. Каждое из действующих лиц «Выстрела» появляется в своем обнаженном значении.
Понимание же социального спектакля, живущее в Художественном театре, требует, повторяю, диалектического развития движущихся социальных сил, которое по железным законам драмы должно вести зрителя в финале к неизбежно иеобходимым выводам. При этом после первого действия зритель еще не знает, как развернется в дальнейшем столкновение сил, участвующих в конфликте и выражающихся в глубоких психологических образax. Дальнейшие события могут развернуться по неожиданным для зрителя путям. Первое действие «Блокады» может обещать и кронштадтское восстание, и внутриклассовую борьбу, и т. д. Вот такого рода пьесы нужны Художественному теарту. Оттого так был силен «Бронепоезд». Пьеса непосредственного агитационного воздействия в Художественном театре слабее, чем на другой сцене. Драма, которая выдвигала бы большую социальную проблему и развернула бы ее, подобно «Бропепоезду», в том плане, о котором я говорю, и есть предмет поисков Художественного театра. Этим определяется и требование к актеру – требование диалектического развития внутреннего образа во всей сложности переплетения психологического и социального.
Оттого-то и нужен тот проницательный внутренний анализ, с которым подходят Станиславский и Художественный театр к работе над образом. Отсюда и возникает требование того, чтобы актер как личность был глубок, чуток к современности, философски развит. Требование предельной насыщенности современной жизнью должно быть предъявлено к актеру. Вся сила Художественного театра тогда, когда он создавал образы Чехова, заключалась в том, что актеры были чрезвычайно насыщены окружавшей их жизнью. Но при чем же здесь буддийское самосозерцание, мистическая самоуглубленность, которые так часто приписывают системе Станиславского? Я за шесть лет жизни в Художественном театре никогда не слыхал этих терминов. В основе системы Станиславского лежит большая волевая напряженность, организация психофизических сил актера во имя создания комплексного образа, который занял бы в общей конструкции пьесы свое место. Вне представления о спектакле как едином целом, как о столкновении движущихся, социально обусловленных психологических сил нельзя понять ни системы Станиславского, ни того, над чем работает Художественный театр.
Я, возможно, говорил в недостаточной степени точно терминологически, мне обещана возможность выступить вторично, если возникнет ряд сомнений и возражений. Повторяю, для понимания Художественного театра необходимо видеть его в развитии, а не как нечто законченное, установившееся и застоявшееся. В Художественном театре живет не идея «самоуглубленного актерского искусства», а идея спектакля как органического целого, в которое актер входит как основная движущая сила и каждый образ занимает свое место в зависимости от общей концепции спектакля.
9 марта 1930 года Павел Иванович Новицкий в своем докладе довольно категорически поставил вопрос о том, насколько Художественный театр по своему методу может отвечать запросам современности. У большинства ораторов сквозило почти безоговорочное отрицание возможности для Художественного театра ответить на ее запросы. Я думаю, что такого рода результат получился из-за того, что Художественный театр рассматривался ими опять-таки, как и в докладе, вне развития. Когда мне приписывают точку зрения, что Художественный театр воспринимает революцию как рок, это неверно. Художественный театр, как и вся интеллигенция, пережил ряд этапов в отношении к революции. Одним из уже прошедших в его жизни этапов, прошедших и в жизни всей интеллигенции, было восприятие революции как справедливой неизбежности. Нельзя закрывать глаза на те действительные процессы, которые происходят в интеллигенции, и нельзя приписывать кому бы то ни было прошедшие этапы этих процессов в качестве установившегося мировоззрения.
Тот кризис, который переживал Художественный театр еще в довоенные годы, был кризисом значительной части интеллигенции. Разница между тем кризисом, который Художественный театр переживал тогда и переживает сейчас, заключается в том, что тогда Художественный театр не мог найти выхода, сейчас же революция явилась для Художественного театра кризисом благодетельным, и только современное развитие искусства может разрешить вопрос о дальнейшей работе Художественного театра. Для того чтобы так отвечать на этот вопрос, нужно исходить из действительного творческого метода Художественного театра.
Ошибка рассуждающих о Художественном театре заключается в том, что актерские задачи пьес старого репертуара приписывают миросозерцанию Художественного театра и переносят на новый репертуар, в котором актер живет задачами социального порядка. Художественный театр переключается от своей близкой связи с мелкобуржуазной интеллигенцией к пролетарской интеллигенции. Этот процесс идет чрезвычайно непросто, чрезвычайно болезненно, чрезвычайно органически. И было бы, на мой взгляд, совершенно напрасным дезертирством не добиваться этого переключения в театре.
Большие недоразумения относительно системы возникают из-за того, что наблюдения Константина Сергеевича над методом творческой работы актера связаны для него с рядом общефилософских рассуждений. Там, где Константин Сергеевич говорит о методе творческой работы, он глубокий и последовательный мастер. Но в то же время остается ряд важных проблем, не разрешенных не только применительно к актеру, но и применительно к беллетристу, поэту и художнику.
Совершенно напрасно думать, что система Станиславского сегодня есть нечто завершенное, законченное и данное на много времени вперед. Это не так. По всей вероятности, сам Константин Сергеевич еще не раз будет подвергать ее ревизии. И совершенно естественно, что система Станиславского сейчас больше, чем когда бы то ни было, требует внимания и развития со стороны самого театра – так, как это и происходит. Но основные моменты творческого метода МХАТ могут быть зафиксированы. Это – принцип сквозного действия и принцип сверхзадачи, это – требование большой общественной культуры актера и театра в целом.
Не забудьте, что период с 1925 по 1929 год, в течение которого театр работает в данном его состоянии, – это еще небольшой срок для сложного органического процесса. Нельзя решать примитивно, нельзя подходить с той точки зрения, с какой подходили оппоненты: Марков говорит об органическом единении спектакля – это и есть мифическая идея соборности. Нельзя говорить, что если формулируешь существовавшее еще недавно требование «созвучного» спектакля, то приписываешь себя к классу, который нуждается в скорейшей ликвидации.
Такого рода возражения идут мимо сути работы Художественного театра, рассматривать которую можно только исходя из существующего в нем понимания спектакля приблизительно в такой формулировке, которую я дал, потому что по-своему целостный спектакль может быть осуществлен в различных театрах.
Идея спектакля как столкновения активно движущихся, развивающихся социально-психологических сил лежит в основе спектаклей Художественного театра, через нее он идет сейчас к нашей современности. Это продолжающийся, сложный процесс, который уже начинает давать свои результаты последние два сезона, переломные в жизни Художественного театра.